Montezuma

COMPOSITEUR Antonio VIVALDI
LIBRETTISTE Girolamo Alvise Giusti
ENREGISTREMENT ÉDITION DIRECTION ÉDITEUR NOMBRE LANGUE FICHE DÉTAILLÉE
1992 1992 Jean-Claude Malgoire Audivis/Astrée 2 italien
2005 2006 Alan Curtis Archiv 3 italien

DVD

ENREGISTREMENT ÉDITION DIRECTION ÉDITEUR FICHE DÉTAILLÉE
2008 2011 Alan Curtis Dynamic


Opéra (RV 723) créé le 14 novembre 1733, au théâtre Sant’ Angelo, à Venise, avec des décors d’Antonio Mauro, des ballets de Giovanni Gallo, et avec une distribution réunissant : Massimiliano Miler (Motezuma), Anna Giro (Mitrena), Giuseppa Pircher dite la Tedesca (Teutile), Francesco Bilanzoni (Fernando), Angiola Zanuchi (Ramiro), Marianino Nicolini (Asprano).
Le livret d’Alvise Giusti s’inspire de l’Histoire véridique de la conquête du Mexique (Historia de la Conquista de Méjico), d’Antonio de Selio.
Seul le livret avait été conservé, ainsi qu’un air, avant qu’environ trois-quarts de la partition soient découverts dans les archives de la Berlin Sing-Akademie qui avaient été transférés secrètement à Kiev par les Soviétiques et avaient été restituées en 2001. Il manque le début de l’acte I et l’acte III, et le finale de l’acte III. Seul le deuxième acte est complet.

Le 17 mai 2006, le tribunal d’instance de Düsseldorf a tranché le litige qui opposait les dirigeants du festival Altstadtherbst de Düsseldorf à l’académie de musique Berliner Sing-Akademie : l’opéra oublié d’Antonio Vivaldi (1678-1741), “Motezuma”, est libre de droits. L’oeuvre du compositeur italien est à la disposition de chacun, a jugé le tribunal. Il n’est pas en effet exclu que la partition originale datant du 18ème siècle ait été reproduite en plusieurs exemplaires. Le jugement intervient suite à la plainte déposée par la Berliner Sing-Akademie contre le festival Altstadtherbst de Düsseldorf, qui avait monté l’opéra oublié en 2005. L’académie, qui conserve une copie de la partition de “Motezuma”, affirme en détenir les droits exclusifs. La décision du Tribunal d’instance de Düsseldorf est “réjouissante pour les amateurs de la musique ancienne, c’est la preuve que la musique n’est pas réservée aux opéras qui en ont les moyens”, a déclaré l’avocat du festival de Düsseldorf, Andreas Auler. “Je considère que c’est une erreur, c’est pourquoi je vais porter l’affaire devant la Cour fédérale suprême”, a annoncé l’avocat de la Berliner Sing-Akademie, Peter Raue. L’opéra “Motezuma” avait disparu après sa première mise en scène en 1733 à Venise. En 2002, un musicologue allemand, Steffen Voss, a découvert une copie de la partition, originaire de Venise, dans les archives de la Sing-Akademie. L’avocat du festival de Düsseldorf a avancé qu’elle avait été reproduite et donc publiée. La Sing-Akademie n’a pas pu prouver le contraire.

1943. L’Allemagne nazie subit de plus en plus le survol des bombardiers alliés, semant chaque fois leurs tapis de bombes et de ruines fumantes au sein des grandes villes du Reich. Inquiet, Goebbels, Gauleiter de Berlin, ordonne le transfert secret de 560 collections vers des cloîtres, tunnels et châteaux de province, espérant sauver ainsi des chefs-d’œuvre du patrimoine artistique allemand. Les archives de la Berlin Sing-Akademie sont soigneusement emballées et plus de 5000 manuscrits, sources imprimées, matériels, lettres, documents, programmes, livrets, livres et revues rejoignent quatorze grosses caisses et le calme de la Silésie. Etrangement, les fonctionnaires ou militaires chargés de l’opération en oublient la légendaire méticulosité prussienne et n’établissent pas de catalogue précis des œuvres déménagées. Moins de trois mois plus tard, le joli bâtiment à fronton et pilastre de 1827 part en fumée, alors que les batteries de Flak 8.8 de la DCA ripostent en créant de petits nuages de poudre dans le ciel de la capitale… Pour la majorité des Allemands et des musicologues occidentaux, c’en est fini du fonds de la prestigieuse Akademie.
Pourtant, en 1969, un enregistrement d’un concerto pour flûte de Wilhelm Friedemann Bach est édité à Kiev, alors que la seule copie répertoriée provenait desdites archives berlinoises… En effet, en 1945, l’armée rouge fait connaissance avec le pittoresque château d’Ullersdorf et rapatrie les précieux documents à Kiev. A partir de 1973, ils sont conservés aux Archives Centrales de Littérature et Art d’Ukraine sous la cote volontairement vague de “Fonds 441 : Manuscrits des Lumières. Art et littérature occidentale européenne du 17ème au 19ème siècle”. En 1999, des chercheurs occidentaux découvrent enfin l’existence des archives de la Berliner Sing-Akademie, et en 2001, après moult tractations, elles regagnent Berlin. On passera un voile pudique – et un regard désabusé – sur les escarmouches juridiques à propos des droits de la partition microfilmée en Ukraine qui conduisirent à l’annulation ou à la transformation en pastiche de plusieurs représentations de Motezuma prévues depuis lors.
Ajoutons que cet opéra d’un Vivaldi cinquantenaire ne nous est parvenu dans son intégralité que pour le second acte. Il manque notamment le début des actes I et III et le finale de l’acte III. Tout comme son prédécesseur Jean-Claude Malgoire qui avait livré un pastiche fort remarqué de l’œuvre en 1992 (Astrée), Alan Curtis et Alessandro Ciccolini ont donc été forcés de puiser des airs dans d’autres œuvres telles que Farnace, Tito Manlio et autres Fida Ninfa afin de compléter la partition de cet invraisemblable soap opera baroque où Cortez s’éprend de la fille du Roi Moctezuma, avant que tous les protagonistes finissent en chœur par chanter les vertus du mariage, lieto fine oblige. (Forum Opéra)

Personnages : Motezuma (empereur du Mexique), Mitrena, son épouse, Teutile, leur fille, Fernando, général de l’armée espagnole, Ramiro, son frère cadet, Asprano, général des Mexicains



Argument
Montezuma, dernier empereur du Mexique, vaincu, est recherché par les soldats de Fernando Cortes. Il demande à son épouse Mitrena de tuer leur fille Teutile pour qu’elle ne tombe pas entre les mains des Espagnols. Teutile, déçue dans son amour pour Ramiro, frère de Fernando, veut se suicider, mais est arrêtée par Fernando. Montezuma essaye de tuer sa fille, mais blesse Fernando. Celui-ci demande à Ramiro de chercher le coupable. Fernando reçoit Mitrena qui demande une trêve.

Montezuma, déguisé en Espagnol, toujours pour tuer sa fille, est surpris et fait prisonnier. Asprano, général mexicain, prépare une offensive contre les Espagnols. Il indique que les dieux exigent la sacrifice d’un Espagnol et de Teutile. Mitrena demande que Fernando soit sacrifié avec Teutile, mais Fernando s’échappe grâce à Ramiro. Montezuma se retrouve enfermé dans une tour à laquelle Asmiro a fait mettre le feu en croyant que Fernando s’y trouvait. Montezuma s’échappe et retrouve Mitrena., et forme le dessein de tuer Fernando et Ramiro qui ont pris le pouvoir. Asprano et Teutile les en empêchent, et Fernando rend le trône à Montezuma. Ramiro épouse Teutile.

Opéra International – mai 1992 – Pasticcio dans la lagune – Malgoire invente Montezuma
Concert baroque – Alejo Carpentier – Gallimard – 1978 – Folio – décembre 2003


Représentations :

Montréal – Théâtre Saint-James – 21 juin 2013 – reconstitution Matthias Maute – Festival Montréal baroque – Ensemble Caprice de Montréal – Atelier lyrique de l’Opéra de Montréal – dir. Matthias Maute – avec Tomislav Lavoie (Motezuma), Florie Valiquette (Teutile), Marion Newman (Mitrena), Suzanne Rigden (Asprano), Jean-Michel Richer (Fernando), Emma Char (Ramiro), Brett Watson, acteur (Motezuma)

 

Cracovie – Pologne – Juliusz Slowacki Theatre – 17 janvier 2013 – Modo Antiquo – dir. Federico Maria Sardelli – avec Ugo Guagliardo (Motezuma), Delphine Galou (Mitrena, Roberta Invernizzi (Asprano), David Hansen (Fernando), Eugenia Burgoyne (Ramiro), Silvia Vajente (Teutile)

 

Opéra de Long Beach – 28 mars, 5 avril 2009 – dir. Andreas Mitisek – mise en scène David Schweizer – nouvelle production

 

Ferrare – Teatro Communale – 25, 27 janvier 2008 – Plaisance – Teatro Communale – 15, 17 février 2008 – Modène – Teatro Comunale – 29, 30 mars 2008 – Il Complesso barocco – dir. Alan Curtis – mise en scène Stefano Vizioli – avec Vito Priante (Motezuma), Mary-Ellen Nesi (Mitrena), Franziska Gottwald (Fernando), Laura Cherici (Teutile), Gemma Bertagnolli (Asprano), Theodora Baka (Ramiro) – coproduction avec le teatro Sao Carlos de Lisbonne



Valladolid – Auditorium – 17 octobre 2007 – Valencia – Palau – 18 octobre 2007 – Lisbonne – Teatro Sao Carlos Bilbao – Teatro Arriaga – 19 octobre 2007 – Séville – Teatro de la Maestranza – 20 novembre 2007 – Il Complesso Barocco – dir. Alan Curtis – mise en scène Stefano Vizioli – décors Lorenzo Cutùli – costumes Annamaria Heinreich – lumières Nevio Cavina – avec Vito Priante, Teodora Baka, Mary-Ellen Nesi / Anna Bonitatibus, Laura Cherici, Franziska Gottwald, Gemma Bertagnolli



Théâtre des Champs Élysées – 10 octobre 2007 – en version de concert – Il Complesso Barocco – dir. Alan Curtis – avec Vito Priante (Motezuma), Sonia Prina (Mitrena), Mary Ellen Nesi (Ramiro), Laura Aikin (Asprano), Ann Hallenberg (Fernando), Karina Gauvin (Teutile)

 

Alma Opressa

“La première surprise éclatante vient de l’orchestre absolument superbe et déchaîné ce soir : je ne pensais pas pouvoir dire cela un jour de Curtis et son Complesso barocco qui ne m’inspirent ailleurs que de l’ennui quand ce n’est pas de la consternation. Le disque de Motezuma m’avait déjà étonné, mais bien des choses n’y étaient pas du tout à leur place (le trio, la bataille, le final du II…) à coté de véritables réussites (les récitatits, les variations, les airs de Ramiro…). Ayant souffert bien des lives de Curtis que l’on peut au moins louer pour sa grande curiosité, je m’attendais à un orchestre bien moins bon que cette exception discographique: en réalité Il Complesso barocco a fait des progrès énormes (du moins dans cette oeuvre); après une ouverture tiedasse et un premier air de Motezuma (différent de celui au disque d’ailleurs) pas très précis, la sauce est peu à peu montée pour atteindre la quasi perfection au premier air de Fernando: certes on peut toujours reprocher un certain manque de couleurs mais pour une fois c’est impeccable et même passionnant dynamiquement, tous les pupitres sont parfaitements équilibrés rendant envoûtants les langueurs et nombreux jeux d’echos qui émaillent les airs; cette cohérence est d’autant plus stupéfiante que Papi Alan avait du sniffer quelque chose avant de monter tant les tempo sont rapides et halletants. Bref un grand bravo à l’orchestre; je regrette de n’avoir pas été écouté Alcina à Poissy du coup, et je suis curieux de savoir s’ils y atteignent aussi cette excellence.
Vito Priante est le seul rescapé du disque: son Motezuma est toujours aussi brut de décoffrage, peu de nuances et un chant assez rentre dedans, ce qui convient tout à fait au personnage qui n’a que la colère pour loi. Ajoutons en plus qu’il est bien plus sexy que sur les photos… Mary Ellen Nesi ne m’inspirait rien de bon après avoir entendu son Teseo assez fruste. J’ai été agréablement surpris de constater qu’elle pouvait aussi être une chanteuse très honnête, sans grande intelligence musicale et dramatique, mais capable d’un Ramiro très propre et bien chantant; la tessiture assez réduite et le timbre me font penser à Maria Ercollano mais sans le coté “caramélisé sur le dessus” (oui je n’ai pas encore mangé!) de cette dernière. Son Ramiro pèche donc surtout par manque de variété, d’implication dramatique (tous ses airs se ressemblent) et par un coté trop posé (qui ruine son “In mezzo alla procella”).
Laura Aikin ne m’a par contre en rien étonné, c’est inintéressant: à sa décharge, son rôle est privé de son premier air et des récitatifs essentiels pour comprendre qui est Asprano, de plus elle remplacait Kalna prévue à l’origine et qui est simplement stupéfiante dans ce role. Mais comment supporter ce “Brilleran per noi” sans aucun sens du rythme, avec ces vocalises piquées qui ignorent deux notes sur trois? Comment ne pas s’indigner devant ce “D’ira e furor armato” pas du tout belliqueux ni en place avec deux plantages énormes où l’on ne savait plus qui de l’orchestre ou de la chanteuse était perdu? Seul son dernier air larmoyant lui a permis de se rattraper mais rien de très émouvant… A oublier bien vite.
Passons maintenant aux triomphateurs: Ann Hallenberg fut plus que convaincante en Fernando où je craignais qu’elle ne manque de sauvagerie! Que nenni! Cette femme brûle les planches, c’est un vrai génie dramatique de la même trempe que Dessay ou Antonacci: écoutez ces légères variations et silences qui font tout le relief de ses récitatifs auxquels ne manquent pas la moindre consonne; pâmez-vous devant cette crédibilité scénique (l’éclat de rire et l’allure pendant le “Sei troppo facile”) et cette tessiture large qu’elle balaye avec une aisance confondante! Seul bémol, “L’aquila generosa” l’a trouvée un peu en difficulté pour traduire le déploiement des ailes par l’enflement vocal (chose que Beaumont réussissait à merveille et que je créve d’envie d’entendre par Bonitatibus); mais cela reste tout de même de très haute volée (pouet!).
Après la Teutile pleine de grace, cristalline et néamoins puissante d’Invernizzi, Karina Gauvin nous offre une conception toute différente du rôle: son timbre d’abord rend le personnage plus tellurique, plus humain et moins évanescent (elle ne ménage pas ses aigreurs pour les pleurs du dernier air) mais c’est aussi un personnage plus volontaire moins éthéré que celui peint par Invernizzi, une Teutile digne de la poigne de sa mère plus que jeune princesse innocente sacrifée. Tous ses airs seraient à commenter tant le poids dramatique est sensible dans chaque note. Impressionnant et très émouvant. Sonia Prina en Mitrena, franchement quelle idée! Vous la voyez vous, se sortir de l’impossible “S’impugni la spada” avec son canto di sbalzo et ses lourdes vocalises? Eh bien croyez le ou pas c’était confondant. Après “La sull’eterna sponda” qu’elle a chanté de façon hypnotique avec des notes filées sur des souffles de voix mourante (sans bénéficier cependant des graves abyssaux de Mijanovic), et avant son air de la fin du II haletant et captivant (bien mieux qu’au disque pour le coup!), il s’est passé un petit miracle pour ce “S’impugni la spada”. Tout d’abord l’orchestre démarre l’air au moins deux fois plus rapidement qu’au disque et disons le tout de suite, la technique relève de l’étrange, voire de l’improbable (le canto di sbalzo de Prina y est plus caqueté que chanté et les vocalises sont survolées plus que faites avec précision) mais cet élan irrépressible, cet entrain, cette fièvre de Prina dont tout le corps crispé et gigotant sur son pupitre tendait vers la salle comme pour s’y jeter dans un bain de foule digne d’un concert de rock, voilà un moment que je ne suis pas prés d’oublier. Je n’avais pas eu cette chair de poule éléctrique depuis le “Sta nell’ircana” de Tro Santafé. Avec une chanteuse moins convaincue ou avec moins de personnalité, cela n’aurait été qu’un grossier savonnage, avec Prina, c’est un délire de pythie! Ahurissant! Et que l’on n’accuse pas ma Prinamania, la salle lui a réservé une ovation aussi et je me suis fendu de deux youyou aux applaudissements. Sinon louons encore une fois son enthousiasme dramatique à couper le souffle dans le long récitatif avec Fernando au I (façe à une Hallenberg plus qu’habitée par son rôle) et qui laisse pantois pour le long accompagnato du III. J’ai failli hurler un hystérique “Sonia je t’aime!” aux applaudissements finaux mais je me suis retenu pensant que j’aurai dû continuer par un “Karinaaaaaaaa!” et “Ann for ever” pour finir dans un “Vito je te veux” pour être parfaitement juste.
Au final une soirée anthologique (à l’exception de la médiocre Aikin et de la sage Nesi) dont la retransmission radio égalera certainement le disque !”

Vienne – Theater an der Wien – 6 octobre 2007 – version de concert – Il Complesso Barocco – dir. Alan Curtis – avec Vito Priante (Motezuma), Sonia Prina (Mitrena), Karina Gauvin (Teutile), Ann Hallenberg (Fernando Cortes), Mary-Ellen Nesi (Ramiro), Laura Aikin (Asprano)

 

Théâtre de Lucerne – 10 juin 2007 – La Gioconda – Barockensemble des Luzerner Sinfonieorchesters – dir. Michael Form – mise en scène Martín Acosta – décors et costumes Humberto Spíndola – dramaturgie Bernd Feuchtner – coproduction avec Théâtre de Heidelberg

 

Lisbonne – Teatro Nacional de São Carlos – 4, 5, 9, 10, 11, avril 2007 – Il Complesso Barocco – dir. Alan Curtis – mise en scène Stefano Vizioli – scénographie Lorenzo Cutùli – costumes Annamaria Heinreich – lumières Nevio Cavina – avec Vito Priante (Motezuma), Theodora Baka (Ramiro), Mary-Ellen Nesi (Mitrena), Laura Cherici (Teutile), Maite Beaumont (Fernando Cortés), Gemma Bertagnolli (Asprano) – coproduction Teatro Nacional de São Carlos, Teatro Comunale de Ferrara, Teatro Comunale de Modena, Teatro Comunale de Piacenza

 

Opéra Magazine – juin 2007 – 11 avril 2007

“La salle vert bronze et vieux rose du Sao Carlos était l’écrin idéal pour ces retrouvailles avec l’inédit Motezuma de Vivaldi, redécouvert en 2002 par le musicologue Steffen Voss et enregistré par Alan Curtis. Le metteur en scène italien Stefano Vizioli et son éclairagiste Nevio Cavina, visiblement éblouis par cette salle miraculeuseùent préservée de tout incendie depuis 1793, l’ont illuminée d’une centaine de girandoles de cristal, laissées à feu doux durant la représentation, beau clin d’oeil à un théâtre d’époque, évidemment le San Angelo de Venise où fut créée, en 1733, cette oeuvre remarquable. Car le génie dramatique de Vivaldi, porté à la scène, explose. La concision des airs, l’enchaînement des humeurs harmoniques et la rapidité de l’action ne laissent à l’auditeur aucun répit. Ils apportent une surprenante modernité à cet opéra en parfaite adéquation avec notre sensibilité d’aujourd’hui, ce qui n’est pas toujours le cas, par exemple, des opéras de Haendel.
L’équipe de scénographes italiens s’en est tenue à une illustration, littérale mais bienvenue, du livret. Cortès et les siens portent casques bombés et costumes 1510, Motezuma et sa cour les plumes et les tissus rutilents des adorateurs du dieu Serpent (son masque de jade apparaît en surimpression sur le décor sobre et puissamment svmboliaue). Une croix latine, en acier boulonné, fait office de praticable comme de carrefour au choc des civilisations que présente un livret aussi décapant que l’intermède des Incas du Pérou dans Les Indes galantes de Rameau (1735). Les Espagnols n’y apparaissent pas sous leur jour le plus glorieux et les Aztèques suscitent une juste pitié. À la fin, cette même croix se lèvera, menaçante et totalitaire, sur un nouveau Mexique né dans le sang et la variole. Entre-temps, on aura utilisé l’intégralité de la salle depuis les loges, une trompette joute avec les aigus agiles de Gemma Bertagnolli ; Mitrena, l’épouse de Motezuma, arrive au parterre sur un palanquin porté par quatre esclaves ; les airs les plus poignants sont chantés sur un praticable installé entre orchestre et premier rang, offrant aux solistes l’écrin acoustique d’une salle dont il faut louer à nouveau l’excellence.
De la distribution choisie par Alan Curtis pour son enregistrement, on retrouve le Motezuma du Napolitain Vito Priante, baryton aux petits moyens mais habité par son rôle, qui, ce soir-là, fêtait ses 28 ans. Maïte Beaumont, mezzo engagée au timbre sûr sur toute la tessiture, est un splendide Femando Cortés. Dans le rôle rageur de Mitrena,Mary-Ellen Nesi, autre mezzo, un brin plus acide, s’avère parfaitement cinglante dans ses coloratures de résistante. Les amoureux malheureux, le frère de Cortés et la fille de Motezuma, apparaissent en retrait, souvent apeurés par les sauts techniques réclamés par Vivaldi.
Quant au Complesso Barocco, on comprend mal pourquoi les Français ont pris l’habitude d’accueillir avec tant de froideur ses interprétations aussi pionnières que militantes. Alan Curtis s’est montré vif et souple. Ses cors naturels et ses trompettes ont sonné juste, les vents assurés, et les cordes, d’une belle couleur, ont apporté à cette partition toute la chair nécessaire à sa résurrection. De quoi assurer la pérennité du théâtre lyrique de Vivaldi, qu’on aimerait voir autant aimé des scènes qu’il l’est des studios…”

Théâtre d’Heidelberg – 9 décembre 2006 – dir. Michael Form – mise en scène Martín Acosta – décors, costumes Humberto Spíndola – dramaturge Bernd Feuchtner – avec Sebastian Geyer (Motezuma), Jana Kurucová (Ramiro), Rosa Dominguez (Mitrena), Maraile Lichdi (Fernando), Michaela Maria Mayer (Teutile), Silke Schwarz (Asprano) – coproduction avec Théâtre de Lucerne


Mercure futur

“En France nous sommes bien en retard à propos de la polémique de cet Opéra, retrouvé par Stefan Voss à la bibliothèque de Berlin dans les fonds rapatriés de la Sing-Akademie et sur lequel Alan Curtis avait obtenu une exclusivité. Ces fonds revenaient d’Ukraine. Voss, attiré par la belle calligraphie vénitienne, regarde le texte sans titre et reconnaît là l’œuvre mythique. La légende de cette disparition avait été bien amplifiée par l’enregistrement de Jean-Claude Malgoire en 1992 chez Astrée. Il en avait fait un pastiche sur le livret avec des airs d’opéras antérieurs pour mettre en valeur la singularité du choix d’un Vivaldi cinquantenaire pour ce thème non antique. Après la découverte du manuscrit, pour le compléter et l’enregistrer chez Deutsche Grammophon Archiv, Alessandro Ciccolini, l’acolyte d’Alan Curtis, violoniste et musicologue, fait un même usage du pastiche avec des airs d’œuvres vénitiennes plus jeunes – et l’unité de style s’en retrouve déséquilibrée, car de toute évidence, dans cet Opéra Vivaldi cherche à être napolitain.
Pourquoi ? Il faut se figurer que, au milieu du foisonnement des théâtres vénitiens, le Grisostomo, théâtre de la grande famille Grimani, était le Hollywood de ce temps où étaient invitées les stars napolitaines comme Farinelli, Caffarelli, Faustina, etc.; tandis que le San Angelo, tenu par le Prince Marcello et consort (il haïssait son impresario Antonio Vivaldi), était comme les cinémas d’auteurs et indépendants. Son tarif était d’ailleurs plus bas. C’est dans ce théâtre que l’on défendait Venise contre Naples. Or dans les scènes « hollywoodiennes », tout opéra appelé « Partenope » rendait hommage à l’art de chanter napolitain, art sportif et ultra galant, car Partenope était la fondatrice mythologique de la ville. Par comparaison, la métaphore de Mexico, ville sur un lac émaillé de canaux, assiégée, détruite et asséchée par les Espagnols ne peut que signifier une Venise musicalement investie par Naples, royaume espagnol par ailleurs. Aussi Motezuma pourrait être Vivaldi impuissant et reconnaissant sa défaite en train d’écrire des airs napolitains. Enfin comme au XVIII ème siècle, sous des apparences d’extrême légèreté, rien n’est anodin, l’invraisemblable scénario à « soap opera baroque » où Cortez s’éprend de la fille du Roi Motezuma, avant que tous les protagonistes (la plupart fictifs et traditionnels à l’intrigue), finissent en chœur par chanter les vertus du mariage (lieto fine oblige), peut avoir comme symbolique une victoire occulte de la cité vaincue (comme Athènes vainquit artistiquement Rome). Autrement dit, Venise vaincue par les napolitains a épousé leur art et lui apporte en contre partie sa supériorité féminine. On peut également pousser l’analyse plus loin pour le thème « du mariage », et considérer qu’à cette époque, le désastre de la destruction de la civilisation aztèque n’était pas reconnu comme tel, mais au contraire ressenti comme une fusion (un mariage). Cet opéra pourrait être un hommage inconscient à l’apport artistique de l’art d’Amérique du sud à l’art baroque, dans un mélange de fascinations anciennes pour l’exotisme (Venise byzantine et maritime) et pour la parenté de cette civilisation subitement disparue avec les épopées du passé, parenté renforcée dans un contraste fulgurant (et baroque) par sa proximité temporelle. Enfin il faut compter sur cette utopie des philosophes des lumières de la supériorité du bon sauvage, de la société qui a perverti l’homme, et la naissance de l’idée de tolérance des civilisations. Tout cela donnait à ce sujet une nouveauté singulière et ajoute au stupéfiant destin du manuscrit qui, de 1973 à 2001, fut conservés aux Archives Centrales de Littérature et Art d’Ukraine à Kiev dans les « Fonds 441 : Manuscrits des Lumières » avant de retourner à Berlin où avait dû le laisser jadis une diva itinérante. C’est à Berlin encore, ville hôte de Voltaire, que le thème fut repris modifié vers un sens lessingien par le roi Frederik II de Prusse qui fit lui-même le livret du Motezuma de Graun. Un hasard ?
Bernd Feuchtner, directeur du Théâtre et de l’orchestre d’Heidelberg est dynamique et engagé. Il balaye toute polémique sur les exclusivités. Ici l’on ne parle plus d’Alan Curtis, on fonde une version nouvelle « made in Allemagne » de cet opéra qui mettra en valeur ce Vivaldi Napolitain. L’enjeu est le même que les différentes versions du « Boris Godounov » de Moussorgski, l’une Urtext, l’autre par Rimsky Korsakov, une autre par Chostakovitch, une hybride… ; même enjeu encore que l’achèvement de « Turandot » par Alfano puis par Berio. L’opéra de Vivaldi en est d’emblée tiré vers le haut et deviendra peut-être plus célèbre que ses prédécesseurs complets. En accord avec le chef invité Michael Form, un talent soutenu efficacement, le directeur du théâtre d’Heidelberg choisit de faire compléter l’œuvre par un jeune compositeur de vingt quatre ans, Thomas Leininger. A Bâle nous avons rencontré ce jeune génie, à la cafeteria de la Schola Cantorum, lisant un vieux traité en écriture gothique comme s’il s’agissait du dernier Harry Potter. Il dit qu’il n’empêche personne de vivre dans son monde, qu’il se sent bien dans ce langage, c’est son univers, il n’imagine pas un musicien du temps ne pas être aussi capable dans l’interprétation que dans l’écriture et que, lancé dans ce chemin, il va jusqu’au bout. Son message pour les autres jeunes est simplement « pourquoi pas ? ». Tout ce discours démontre un talent qui vient de la nature. Bien sûr, on a devant soi un gros travailleur, mais ce qu’il lit, ce qu’il joue, lui profite bien plus qu’à d’autres par des connections cachées dans le cerveau. Les éditions Peters sont en préparation d’une édition précisément de cette version Vivaldi-Leininger. Pour ces raisons, l’inventeur de l’opéra, Steffen Voss, était présent à Swetzinger à la même représentation que nous. C’est fait ! Heidelberg a gagné, cette version fera autorité.”

Düsseldorf – 23, 24, 25 septembre 2005


Rotterdam – Grote Zaal van de Doelen – 11 juin 2005 – Barga – Teatro dei Differenti – 16, 17 juillet 2005 – Düsseldorf – Altstadtherbst – 22, 23, 24, 25 septembre 2005 – Modo Antiquo – dir. Federico Maria Sardelli – mise en scène Uwe Schmitzt-Gielsdorf – décors Paolo Atzori – costumes Amelie Haas – lumières Nicolas Bovey

NB. représentations interdites par une décision du tribunal de Düsseldorf en faveur de la Berlin Sing Akademie – remplacées à Rotterdam par une version de concert sur la base d’une édition preparée par le musicologue allemand Steffen Voss, qqui a découvert le manuscrit en 2002, et le chef italien Federico Maria Sardelli – à Barga par un pasticcio


Opéra de Lille – 26, 27 et 29 mai 1994 – La Grande Ecurie et la Chambre du Roy – dir. Jean-Claude Malgoire – mise en scène Ariel-Garcia Valdès – avec Danielle Borst (Mitrena), Isabelle Poulenard (Teutile), Nicolas Rivenq (Fernando Cortes), Dominique Visse (Montezuma), Brigitte Balleys (Ramiro), Luis Masson (Aspreno)

 

Opéra de Monte Carlo – Printemps des Arts – 8 et 10 mai 1992 – Bordeaux – Grand Théâtre – 19 et 22 mai 1992 – Tourcoing – Atelier Lyrique – 26 et 28 mai 1992 – Lausanne – 11, 13, 16, 18 et 20 septembre 1992 – Opéra d’Avignon – 18 et 20 avril 1993 – La Grande Ecurie et la Chambre du Roy – dir. Jean-Claude Malgoire – mise en scène Ariel-Garcia Valdès – décors Jean-Pierre Vergier – costumes Jérôme Kaplan – avec Danielle Borst (Mitrena), Isabelle Poulenard (Teutile), Nicolas Rivenq (Fernando Cortes), Dominique Visse (Montezuma), Brigitte Balleys (Ramiro), Luis Masson (Aspreno) – Création mondiale – production de l’Atelier lyrique de Tourcoing

Montezuma à Monte Carlo
“L’illusion est à peu près parfaite, et rien n’accuse un remontage artificiel. Airs et récitatifs se soumettent paarfaitement à un livret qui ne trahit pas les espérances de Malgoire…Scéniquement, le metteur en scène et le décorateur ont joué sur une sage modernité, suggréant un haut-plateau comme lieu unique de l’action…La distribution se signale par une excellente caractérisation des personnages : contraste efficace entre les timbres de Mitrena incarnée avec force et dignité par Danielle Borst, et de fille Teutile, Isabelle Poulenard qui tire parti d’une voix petite, mais d’une justesse et d’une égalité à toute épreuve dans les passages d’agilité. Agréable découverte en ce qui concerne Brigitte Balleys, travesti plus que crédible…La vaillance fait défaut en revanche au Montezuma de Dominique Visse, habituellment plus à son avantage…L’orchestre avait fait l’objet des soins attentifs du chef…Au résultat un bel équilibre entre la fosse et le plateau.”