Ippolito ed Aricia

DATE	DIRECTION	EDITEUR	NOMBRE	LANGUE	FICHE DETAILLEE
2000	David Golub	Dynamic	4	italien
2001	Christophe Rousset		3	italien

 
L’opéra, en cinq actes, fut représenté au Nuovo Teatro Ducale de Parme, le 9 mai 1759, pour le mariage de l’infante de Parme avec le prince des Asturies, puis repris en 1765. Lors de la création, le rôle d’Ippolito était tenu par castrat Filippo Elisi, celui d’Aricia par Caterina Gabrielli, celui de Teseo par Angelo Amorevoli, celui de Fedra par Maria Piccinelli.

 Personnages : Ippolito (Hippolyte), fils de Teseo (soprano), Aricia (Aricie), princesse de sang royal d’Athènes (soprano), Fedra (Phèdre), épouse de teseo, belle-mère de Ippolito (soprano), Teseo (Thésée), roi d’Athènes (ténor), Enone (Oenone), nurse et confidente de Fedra (soprano), Diana (soprano), Plutone (basse), Mercurio (soprano), Tisifone (soprano), la Grande-prêtresse (soprano).

« Ippolito ed Aricia est profondément marqué par la tragédie lyrique. Son librettiste s’est fortement inspiré du livret composé par l’abbé Pellegrin pour Rameau. Il en conserve les cinq actes, ainsi qu’un nombre élevé de personnages. La musique offre un style essentiellement italien : des récitatifs secs, des airs de coupe ABA, mais également des danses et des tempêtes purement françaises » (Opéra International – février 2001).

« L’apport original de Traetta a été d’intégrer dans le cadre immuable de l’opera seria italien les chouers et les ballets empruntés à la grande tragédie lyrique de rameau. Dans Ippolito, il lui a repris la musique de toutes les danses…Cela donne une partition foisonnante d’invention…durant ces trois grandes heures de musique, on ne s’ennuie jamais » (Crescendo)

« Ippolito ed Aricia tire sa singularité de son mélange, extrêmement personnel, d’éléments italiens et français. Son point de départ étant le livret de l’abbé Pellegnin, il se divise en cinq actes (sans prologue), comme le chef-d’oeuvre de Rameau, et non en trois, comme un opera senia traditionnel. Les ballets et les choeurs, nombreux, occupent une place très importante (encore un héritage français) et l’orchestre joue un rôle essentiel, non seulement dans les passages dansés, mais également dans l’accompagnement particulièrement élaboré des aile. La typologie de celles-ci, en revanche, ainsi que le rapport entre voix et personnage, sui-vent les modèles italiens de l’époque. Les arie, d’amples proportions, sont presque toutes con da capo et font généralement appel à une virtuosité étincelante. La distribution des rôles, par ailleurs, ne se soucie guère de réalisme et bat en brèche tous les usages de la tragédie lyrique à la française (sopranos ou contraltos pour les héroïnes féminines, ténors ou basses pour les personnages masculins).

Ippolito (un ténor chez Rameau) est ainsi confié à une voix de soprano (un castrat), tout comme Aricia (une femme cette fois), Teseo (une basse dans l’original français) revenant à un ténor. De cette juxtaposition d’esthétiques naît un fascinant hybride, conduit à bon port, avec une habileté magistrale, par un compositeur dont la compétence technique et l’indépendance d’inspiration ne sauraient être mises en cause.

Traetta connaissait apparemment très bien la partition de Rameau – et pas uniquement son livret-, puisque, tout en composant par ailleurs ses propres musiques de ballet, il en a extrait un certain nombre de danses, en changeant leur tonalité, mais en respectant leur instrumentation d’origine. Les deux Danze delle deità infernali du deuxième acte, par exemple, sont identiques aux Airs des Furies de l’acte II d’Hippolyte et Anicie et le Tonnerre instrumental, placé en conclusion de la quatrième scène du premier acte, est celui que Rameau avait déjà composé au même endroit.Identiques, encore, la Musette, la Ciaccona et les deux Gavottes qui terminent le cinquième acte, ainsi que divers morceaux dansés aux actes II, III et IV.

Ippolitoo ed Aricia représente donc un moment fondamental, à la fois dans la chronique des tentatives de réforme de l’opera seria au XVIIIe siècle et dans l’histoire des rapports entre musique francaise et italienne, à une époque où l’on avait souvent tendance à opposer les deux styles (voir la fameuse Querelle des Bouffons). Dans la partition de Traetta, au contraire, style français et italien cohabitent dans le rêve éclairé d’un cosmopolitisme culturel que les nationalismes du XlXe siècle relègueront très vite au royaume généreux de l’utopie. » (Opéra International – juillet/août 1999)

 Représentations :

 Opéra-Comédie de Montpellier -21, 23, 25 février 2001 – Les Talens Lyriques – Choeurs des Opéras de Montpellier – dir. Christophe Rousset – chef des choeurs Noëlle Geny – mise en scène : Guido De Monticelli – décors Paolo Bregni – costumes Loris Azzaro – cchorégraphie Deda Cristina Colonna – avec Madeline Bender (Ippolito), Patricia Ciofi (Aricia), Laura Claycomb (Fedra), John McVeigh (Teseo), Gaële Le Roi (Una cacciatrice/ Enone / Mercurio), Anne-Lise Sollied-Allemano (Diana), Daniel Salas (Plutone), Hélène Le Corre (Tisifone/ La Gran Sacerdotessa/ Una Marinaja)

Crescendo – avril/mai 2001 – 21 février 2001

« Une production de très haute qualité, grâce à l’exquise et touchante Patrizia Ciofi, révélation de la soirée, à l’ardent Ippolito de Madeline Bender, à la Fedra sombre et passionnée de Laura Claycomb, au Teseo pathétique de John McVeagh »… »La mise en scène de Guido De Monticelli, excellent directeur d’acteurs, et la chorégraphie de Deda Cristina Colonna s’intègrent parfaitement dans les somptueux décors de Paolo Bregni, dans le plus pur style « rocaille » Opéra International – avril 2001 – 21 février 2001

« …la mise en scène efficace de Guido De Monticelli, les décors astucieux de Paolo Bregni…et les costumes de Loris Azzaro »… »une version abrégée par les soins de Christophe Rousset, élaguant ici quelques fragments de récitatif, là une reprise d’aria…un toilettage respectueux… »les instruments baroques des Talens Lyriques mettent particulièrement en évidence l’apport de la tradition française, et principalement des ballets empruntés à Rameau. Affaire d’instruments, sans doute, mais aussi d’articulation, de style, d’esprit… C’est au chef que l’on doit d’avoir démontré l’influence de la tragédie lyrique française dans le traitement dramatique du choeur. L’interprétation vocale rend pleinement justice à la partition. Patrizia Ciofi est la fabuleuse Aricia qu’on attendait, éblouissante soprano lyrique d’agilité dans les pages de haute virtuosité. Et que dire de la couleur du timbre, de la ligne, du contrôle du souffle, du legato… Etourdissante, mais aussi profondément émouvante, Ciofi est inégalable aujourd’hui dans la manière dont elle confère à un personnage d’opéra baroque, une telle densité humaine, une telle urgence dramatique. Du reste de la distribution, il n’y a que du bien à dire, à commencer par l’Ippolito de Madeline Bender le très long duo « Toma la pace all’alma » où se lient deux voix soeurs, est un moment où le public retient son souffle. Laura Claycomb (autre Américaine, autre soprano) est une Fedra convaincante et bien en situation, face au Teseo de son compatriote John McVeigh, d’une belle prestance vocale. Les rôles de complément sont bien tenus. »

Diapason – avril 2001 – 25 février 2001

« Patrizia Ciofi est une Aricie convaincante, et tire le meilleur parti de ses aigus pianissimos, alors que l’Ippolito de Madeline Bender, en visible méforme, meine dans un rôle particulièrement exigeant. Le couple Teseo-Fedra est une réussite, le héros amer et fatigué de John McVeigh contrastant à merveille avec les coloratures incendiaires de Laura Claycomb. Christophe Rousset et ses Talens Lyriques sont remarquables d’aplomb »… »ils volent au secours d’une mise en scène parfois pénible et de décors discutables. »

 Festival de Martina Franca – Palazzo Ducale – 10, 22, 26 juillet 1999 – recréation – dir. David Golub – mise en scène De Monticelli – avec Patrizia Ciofi, Manzotti, Lopez, Edwards, Donzelli, Grassi