Bibliographie 2011

Les petites histoires de l’opéra baroque en FranceClaude-Jean Nébrac – BoD – 16 novembre 2011 – 232 pages – 15 €

“Une suite de « petites histoires » en dit-elle aussi long qu’une grande Histoire ? C’est le parti adopté ici pour évoquer, au cours d’une petite cinquantaine de chroniques, le théâtre lyrique en France, à l’époque « baroque » au sens large, soit depuis Henri Iv jusqu’à Louis Xv.
Une occasion pour faire revivre des personnages, remettre en scène des évènements, tenter de résoudre des énigmes…”


Antoine Dauvergne (1713-1797). Une carrière tourmentée dans la France musicale des LumièresBenoît Dratwicki – Editions Mardaga, Centre de musique baroque de Versailles – 480 pages – 13 octobre 2011 – 39 €

“Très judicieusement, l’auteur et l’éditeur choisissent pour visuel de couverture un incendie spectaculaire… qui appelle une renaissance: l’incendie de l’Opéra au Palais Royal en 1781 par Hubert Robert qui aimait tant la ruine, indique clairement qu’avec Dauvergne, il s’agit bien d’une rupture. Le compositeur accompagne les derniers feux de l’opéra français monarchique où perce déjà l’essor du sentiment préromantique, la clarté nouvelle d’une expression régénérée. Dauvergne accompagne les bouleversements esthétiques des Lumières à la Révolution, du baroque au romantisme, de Louis XV, Louis XVI à l’époque du Comité…
Partisan du genre pathétique et noble, virile et mâle (son Hercule mourant en fait foi), Dauvergne paraît bien tel le meilleur continuateur de Rameau, de Mondonville, et aussi, le dernier représentant du grand genre lyrique… avant la révolution gluckiste. D’ailleurs comme directeur de l’Académie Royale de musique, recevant la partition d’Iphigénie en Aulide du Chevalier, reconnaît aussitôt cette manière visionnaire et nouvelle appelée à tuer l’opéra français pour le réformer totalement: Dauvergne accepte cette Iphigénie salvatrice, si le Chevalier accepte d’en écrire 5 autres du même feu par la suite… C’est dire l’intuition formidable et la curiosité de Dauvergne alors.
Mais les qualités du musicien ne s’arrêtent pas là et méritent assurémment le développement de ce livre capital en 480 pages: une sommes d’autant plus opportune qu’elle s’inscrit idéalement au moment des Journées Dauvergne 2011 au Château de Versailles, programmées au dernier trimestre 2011.
L’homme est visionnaire; son activité et son acuité, permanentes; d’autant qu’il occupe tous les postes officiels majeurs dans la France Monarchiste à Versailles et à Paris (directeur du Concert Spirituel, directeur de l’Académie Royale de musique…), et ce jusqu’à un âge très avancé. Il meurt en 1797 à 84 ans! Age vénérable qui lui permet de vivre les évolutions esthétiques essentielles du XVIIIè, du plein baroque au classicisme et préromantisme…
Le brillant compositeur, violoniste de formation et de naissance modeste, s’illustre donc dans le genre de la tragédie en musique et invente avant Philidor et Grétry, le théâtre comique: ses Troqueurs (qu’on présenta à l’époque comme l’oeuvre d’un italien séjournant à Vienne) fixe les premières règles de l’opéra comique. Au génie dramaturgique de Dauvergne revient aussi la naissance de la comédie légère et du ballet-pantomime. La somme des sources consultées permet un portrait fin et très vivant d’Antoine Dauvergne. Outre les précisions sur l’homme et la personnalité artistique, ses choix et orientations officiels voire politiques, le texte lumineux, remarquablement documenté, évoque aussi Dauvergne dans son époque (publication en annexes des descriptions d’époque concernant le secrétariat de la Maison du Roi; les créations à l’Académie Royale de musique (jusqu’en 1790); état de la troupe de l’Opéra en 1788…
Passionnante à ce titre aussi, l’évocation de l’opéra français du XVIIIè “aux portes du romantisme (1780-1790)”. Publié au moment des Journées Dauvergne à Versailles, le livre s’impose par sa synthèse et son approche exhaustive du sujet. (Classique.news)

“Si, depuis une trentaine d’années, les études se sont multipliées sur la musique du siècle de Louis XIV, elles sont restées plus rares s’agissant des règnes de ses deux successeurs, C’est donc avec le plus vif intérêt que l’on lira cet important ouvrage de Benoît Dratwicki, tout à la fois érudit et très abordable, dont le champ s’étend bien au-delà de l’œuvre et de la personne d’Antoine Dauvergne, auquel étaient consacrées, cet automne, les «Grandes Journées» versaillaises. Admirateur de Rameau, défenseur d’un certain goût français, Dauvergne est d’abord reconnu comme violoniste, auteur de remarquables Sonates et Concerts de Symphonie, Instrumentiste à l’Opéra de Paris, il triomphe ensuite avec Les Troqueurs (1753), premier véritable opéraacomique de notre répertoire, Plus tard, il fait représenter plusieurs tragédies Iynques, qui connaissent un certain succès, Personnage-clé du monde musical, à la cour (il dirige la Musique du roi) comme à la ville (à la tête du Concert Spirituel), il est surtout, à trois reprises (1769-1776, 1780-1782, 1785-1790), codirecteur de l’Académie royale de musique, avec des confrères Uollveau,Tnal, Berton et Rebel pour la première période) ou un comité d’artistes, Ces années 1770-1780 sont marquées par d’incroyables difficultés de tous ordres: questions financières, incendie de la salle, relations exécrables entre partenaires. Mais, en fin de compte, elles représentent un grand moment à la fois dans l’histoire de l’Opéra de Pans et dans celle de l’opéra tout court.
Une certaine musicographie française a toujours prétendu qu’entre la mort de Rameau (1764) et les débuts du romantisme, il ne s’était rien passé de très intéressant à Pans, hormis le phénomène Gluck On voit bien, au contraire, que les années Dauvergne ont été particulièrement riches, Gluck certes, dont il favorisa la carrière, mais aussi Grétry, dont on réévalue aujourd’hui les qualités, Sacchini, Piccinni, Salieri, Italiens cosmopolites qui apportèrent leur pierre à l’opéra national, en attendant Méhul et Cherubini, que Dauvergne contribua aussi à lancer. En somme, cet ouvrage s’emploie à réduire la césure artificiellement établie entre les Lumières et le romantisme, L’auteur directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles, analyse toutes les œuvres de Dauvergne et évoque, à travers un examen approfondi des documents d’époque, la vie musicale du temps. L’appareil critique et l’iconographie, enrichie de nombreux fragments de partitions, contnbuent à faire de cette biographie un ouvrage de fond.” (Opéra Magazine – janvier 2012)
“Verve et faconde n’ont jamais manqué à Benoît Dratwicki. On se souvient encore des émissions qu’il consacrait sur France Musique, en compagnie de son jumeau Alexandre, à l’histoire des instruments. Benoît livre ici une étude complète sur Antoine Dauvergne, compositeur et surtout directeur de la musique royale alors que l’édifice de l’Ancien Régime s’apprête à sombrer dans la tourmente révolutionnaire. Ses œuvres viennent de faire salon d’automne à Versailles. Passablement épris de son sujet, l’érudit directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles fait revivre l’homme et son temps joyeusement crépusculaire en évitant le ridicule et la prétention.” (Classica – février 2012)


« Pomone » ou la naissance de l’opéra français – Mémoires imaginaires de Pierre Perrin et de quelques autresClaude-Jean Nébrac – BoD – 6 septembre 2011 – 200 pages – 15 €

“Il fut une époque où on ne croyait pas possible de représenter un opéra en langue française.
Il fallut l’obstination d’un poète aujourd’hui bien oublié, Pierre Perrin, pour que l’opéra français fasse ses premiers pas, avant d’être transfiguré par Jean-Baptiste Lully, jusqu’à devenir un des piliers de la magnificence de Louis XIV.
Le présent ouvrage retrace la formidable épopée que constituent les débuts de l’opéra français, en donnant la parole à ceux qui en furent les acteurs, heureux ou malheureux : Pierre Perrin, Robert Cambert, Alexandre des Rieux, Jean Granouilhet de Sablières, Molière, Jean-Baptiste Lully.” (Présentation)
“Après avoir bâti le séjour de Cavalli à Paris (Ercole Amante aux Tuileries, mémoires imaginaires de Francesco Cavalli, 1659-1662), l’auteur, visiblement passionné par le sujet de la naissance de l’opéra dans la France Baroque, récidive dans ce nouvel opuscule et “invente” les mémoires de celui qui fut à l’origine du premier ouvrage lyrique dans l’hexagone: l’écrivain et poète, traducteur de l’Enéide, Pierre Perrin. Le récit interroge l’histoire française musicale entre 1645 et 1675, citant évidemment Cavalli à Paris parmi bien d’autres dont Colbert et Louis XIV, Sablières et Cambert, Gilbert et Beauchamps…
Sur les traces du lullyste Prunières auquel on doit vers 1913, un étude pionnière sur l’opéra en France avant Lulli, “CJN” (Claude-Jean Nébrac) analyse sous couvert d’une narration romanesque et dialoguée, l’oeuvre des acteurs, qui avant l’éclosion du premier drame lyrique français (Cadmus et Hermione de Lulli, 1673,) favorise la conception de l’opéra français. Ainsi la matière dramatique du texte convoque de façon très vivante, Pierre Perrin (premier rôle) et Robert Cambert, mais aussi Lully, Louis XIV, Granouilhet de Sablières, Molière, Alexandre des Rieux, marquis de Sourdéac, entrepreneur bien peu scrupuleux flanqué de son double patibulaire, toujours inspiré à s’approprier et exploiter les idées d’autrui…, Pierre Moreau, imprimeur si inventif… Perrin obtient avant Lully, en juin 1669, le privilège pour l’établissement des académies d’Opéra en vers français… ( et ce pour 12 ans): un privilège qui fait de lui au début des années 1670, le promoteur de l’opéra entièrement chanté en français. Sa pastorale comprenant airs et ballets en témoigne (Pastorale d’Issy, avril 1659, musique de Cambert)…
Mais auparavant, moult aventures arrivent au héros, et ce dès son mariage (1653) avec la veuve La Barroire, une sexagénaire dotée et portée sur la bagatelle, heureuse de se remarier avec un jeune homme de… 27 ans. Mariage, source d’endettement et de bien d’autres soucis pour ce dernier (qui croyait s’être trouvé ainsi une solide et tenable position: c’est tout l’inverse qui accable sa vie durant Pierre Perrin harcelé par le fils La Barroire, parlementaire procédurier, avide de récupérer son bien…
Les amateurs et historiens de l’opéra y apprendront que le premier drame chanté en français fut cette pastorale de bergers (Le triomphe de l’amour) composé par Michel de La Guerre, musique de Charles de Beys, représentée en décembre 1654, repris au Louvre dans l’appartement de Mazarin en janvier 1655. En tant que poète et librettiste, Perrin débute une carrière fulgurante à partir de sa rencontre avec le quinqua Etienne Moulinié, composieur du Duc d’Orléans (fin 1655)…
Le tableau est riche et vivant: on y croise à l’époque où Louis XIV cesse de danser, les nouveaux acteurs et promoteurs d’un drame entièrement chanté en vers français, à l’instar de l’Italie et des pays germaniques: Perrin et Cambert avec leur Pastorale Pomone (mars 1671), mais aussi Molière qui capitalise tout ce qui lui reste de volonté (et de deniers) dans la tragi-comédie Psyché (1671); ce sont aussi Guichard et Sablières (Diane et Endymion, novembre 1671) ou Gilbert et Beauchamps, auteurs remarqués des Peines et Plaisirs de l’Amour (février 1672)… On voit bien que dans les années 1670 se précise un nouveau spectacle lyrique dont Lully recueille tous les bénéfices en rachetant à Perrin, endetté et emprisonné, contre une rente inespérée… son privilège royal. Molière mort, Perrin écarté, c’est Lulli le grand gagnant de l’affaire: il pourra dès lors imposer au royaume sa propre conception d’un théâtre lyrique hexagonal… lui qui jusque là n’avait jamais cru à l’avenir en France, d’un opéra national: le français se prêtant très mal selon lui, à être mis en musique, contrairement à l’italien!
En donnant la parole à Molière, Lully, Colbert, Louis XIV et bien d’autres, sous forme de témoignages et de rencontres rapportées, l’auteur ressuscite avec esprit et justesse l’une des pages les plus essentielles du premier baroque Français.” (Classique.news)
« Il paraît que l’on critique les paroles de Pomone. Je suis habitué aux caquets des envieux et des ignorants, et je me doutais bien que la nouveauté de la poésie dramatique et lyrique ne serait pas immédiatement appréciée par ceux qui sont habitués aux paroles telles que la musique française en a produit jusqu’ici. Ils finiront par comprendre que cette poésie originale et sans modèle dans le passé est la seule qui puisse permettre de faire un opéra français, alors que les maîtres de l’art soutenaient que cela était impossible par le défaut de la langue. »
Outre de donner une idée du style clair du romancier Claude-Jean Nébrac pour ses Mémoires imaginaires de Pierre Perrin (1620-1675), ce court passage situe ce qu’est l’existence du personnage principal en juin 1670 : un pionnier obstiné qui révolutionne un art contre l’avis général, et en particulier celui de Lully qui défend sa langue natale. Jeune Lyonnais de vingt-cinq ans venu faire éditer ses vers à Paris, Perrin suit avec intérêt certaines créations artistiques, telle ce Triomphe de l’Amour sur des Bergers et Bergères (1654), pastorale écrite par Charles de Beys, puis mise en musique par Michel de La Guerre. Lui-même voit bientôt ses poèmes servir à des musiciens variés – Boësset, Cambefort, Gouffet, Lambert, Moulinié, etc. – jusqu’à sa rencontre avec Robert Cambert. Convaincus par un premier essai – une élégie à trois voix intitulée La Muette ingrate (1658) –, les deux hommes se concentrent sur la composition d’une pastorale visant à faire oublier celle de leurs rivaux : Ariane et Bacchus (1659), soit une étape vers la création de Pomone, le 3 mars 1671, plus de dix ans plus tard.
Cette décennie n’épargne pas le pauvre Perrin dont les tourments financiers et juridiques se poursuivent. Jeune homme, il connut le non paiement de gages par le duc d’Orléans pour une charge d’introducteur des ambassadeurs et un mariage contesté avec une veuve sexagénaire qui le mène plus d’une fois en prison ; le voilà qui signe avec des escrocs qui se gardent bien de partager les recettes. Bien plutôt, il encaisse les coups bas du Florentin qui se détourne du ballet avec des ambitions nouvelles, le Roi ne souhaitant plus danser en public. Le héros malmené n’est pas seul à rendre compte d’une époque qui voit naître Ercole amante (1662), Psyché (1671), Les Peines et les Plaisirs de l’amour (1672) et Cadmus et Hermione (1673), puisque ces Mémoires imaginaires invitent d’autres témoins parmi lesquels Cambert, Molière et Lully, titulaire final de l’Académie royale de musique, ce qui multiplie les points de vue et précise les différents enjeux.
L’avant-propos, qui rend hommage à quelques musicologues ayant redécouvert l’opéra classique français (Lacôme, Pougin, Nuitter, Rolland, Prunières, etc.), ainsi que des annexes – qui proposent notamment une lettre de Perrin expliquant à l’archevêque de Turin son rejet de l’opéra italien… et des « chastrez » (1659) – assurent du sérieux de Claude-Jean Nébrac qui a choisit la voie d’une fiction toute relative pour mieux nous captiver.” (Anaclase)
“L’ouvrage de Claude-Jean Nébrac couvre cette période relativement peu connue des tout premiers pas de l’opéra français, à une époque où Jean-Baptiste Lully, pourtant déjà confortablement installé en France au service de Louis XIV, refusait encore obstinément de considérer que la langue française pouvait se prêter au chant lyrique tout aussi bien que l’italien. Il s’agit de l’époque où Mazarin faisait encore venir Cavalli de Venise, notamment pour les fameuses représentations de son Ercole amante données pour célébrer le mariage de Louis XIV et de l’infante Marie-Thérèse d’Espagne, ou encore pour les représentations parisiennes de Xerse, données dans la foulée de celles de l’Orfeo de Luigi Rossi en 1647.
Pourtant, vers la même époque, quelques rares artistes, au nombre desquels figuraient le poète Pierre Perrin et le compositeur Robert Cambert, tentaient tant bien que mal d’implanter ce genre de l’opéra français auquel ils croyaient farouchement, œuvrant inlassablement pour prouver au public parisien que l’opéra chanté dans la langue vernaculaire était un produit lui aussi tout à fait viable, digne de respect et d’intérêt au même titre que l’opéra italien.
C’est donc des efforts de ces deux artistes dont il est question ici, depuis la Pastorale d’Issy donnée en 1659 jusqu’au premier véritable opéra français de Lully, le fameux Cadmus et Hermione redécouvert tout récemment. L’essentiel de l’ouvrage de Claude-Jean Nébrac se voit ainsi borné par d’un côté par l’octroi à Pierre Perrin du « Privilège pour l’établissement des académies d’opéra », obtenu en 1669de Louis XIV grâce à l’appui de Colbert, et de l’autre par le « Privilège » attribué en 1672 à Lully, par le même Louis XIV. Sont donc évoquées en détail les circonstances de la conception, production et création de divers ouvrages pionniers de la période comme, pour ne citer que les principaux, Pomone (1671), Le Triomphe de l’amour (1672) ou encore Ariane ou le Mariage de Bacchus (1674), ouvrage qui ne fut finalement donné qu’à Londres dans la version musicale revue et corrigée par le compositeur catalan Louis Grabu.
L’originalité de ce livre, qui évoque des événements seulement connus des spécialistes et à l’histoire, il faut bien le dire, passablement complexe et rocambolesque, réside dans la forme retenue par son auteur. C’est en effet par le biais de mémoires fictives, essentiellement celles de Pierre Perrin, que se déroule dans la plus grande clarté la trame de ce passionnant feuilleton. L’alternance des voix, avec notamment en sourdine celles de Robert Cambert, Molière et Lully – sans oublier la plus truculente de toutes, celle du marquis de Sourdéac – permet ainsi à ce qui se présente finalement comme un journal intime à plusieurs voix de donner lieu à des portraits craquants et croustillants, qui font tout le charme de ce qui n’aurait pu être, sous un autre format, qu’un fastidieux exercice d’érudition. De même, le style enlevé et parfaitement maîtrisé de l’auteur permet d’évoquer à merveille certains des contextes sociaux, politiques et personnels ayant contribué à compliquer considérablement la tâche à laquelle s’étaient astreints les premiers champions de l’opéra français.
C’est donc en faisant vivre, par la voix de la fiction, les différents acteurs d’une des périodes les plus riches de la musique française à un tournant définitif de son histoire, que l’Histoire et l’histoire, justement, se rencontrent, les aspects esthétiques et culturels de certaines pièces essentielles de notre patrimoine musical se voyant ainsi ancrés dans un quotidien raconté et évoqué avec charme, élégance et savoir-faire.
Du même auteur, et dans le même format, on pourra compléter cette lecture en se précipitant sur le livre « Ercole amante » aux Tuileries : Mémoires imaginaires de Francesco Cavalli, 1689-1661.” (ResMusica)


Hippolyte et Aricie – Jean-Philippe Rameau – L’Avant-Scène Opéra – n° 264 – septembre 2011

Sommaire : L’oeuvre – Points de repère – Chantal Cazaux : Argument – Pascal Denécheau : Introduction et Guide d’écoute – Simon-Joseph Pellegrin : Livret intégral, version 1733 – Regards sur l’oeuvre – Sylvie Bouissou : Le choc esthétique – Simon-Joseph Pellegrin : Préface de 1733 – Boris Donné : Phèdre éclipsée : Pellegrin librettiste – Catherine Kintzler : Comment la raison vient à l’opéra – Benjamin Pintiaux : Pellegrin, patriarche de l’Opéra – Raphaëlle Legrand : Pierre de Jéliote et Claude de Chassé – Claude Debussy : Écoutons le cœur de Rameau – Ivan Alexandre : Entretien – Écouter, voir et relire – Olivier Rouvière : Discographie – Elisabetta Soldini : L’œuvre à l’affiche – Elisabetta Soldini : Bibliographie
“Comme à son habitude, le cycle d’articles produit ses apports décisifs pour mesurer la valeur (immense) de la partition de Rameau: architecture dramatique, inventions formelles, surtout approche raisonnée et critique de l’analyse des personnages convoqués: en quoi le librettiste de Rameau, l’Abbé Pellegrin réinvente le mythe de Phèdre (d’après Racine), pourquoi il ajoute cette princesse Aricie (d’après Ovide)? En quoi son texte résume voire aplatit la source théâtrale racinienne? Comment Thésée y gagne un surcroît de vérité scénique? … La diversité des approches témoigne de la richesse du chef d’oeuvre de 1733, sans véritablement épuiser toutes les clés de compréhension.
Le bénéfice le plus important est ce bilan des modifications et révisions orchestrées par Rameau au fur et à mesure des reprises de l’opéra, depuis sa forme oriignelle à sa création en 1733. Avouons notre totale désaccord avec l’article : “De Phèdre à Aricie” qui voudrait ne voir dans l’opéra qu’un terne avatar du théâtre originel, sans ambiguité, sans ambivalence, surtout sans richesse psychologique… mais alors que produit la musique ici? Une tapisserie décorative? Vision réductrice quand on sait le génie musical d’un Rameau quasi symphoniste… Force est de constater que tel quel, le livret de Pellegrin s’accorde idéalement à la musique de Rameau: il en permet et en exalte les pointes dramaturgiques et les enchaînements spectaculaires.
L’éditeur complète l’analyse de toute la partition, les enjeux de chaque tableau tout au long des 5 actes (Guide d’écoute) par l’article de Debussy (“écoutons le coeur de Rameau”), élogieux, au moment de la reprise d’Hippolyte à l’Opéra de Paris en 1908. Le lecteur saura en outre tirer profit de la discographie disponible (pas encore de dvd réalisé, problème de droits oblige) et démêler ce qui fait le miel et la saveur des versions les plus récentes: Gardiner (1983), Minkowski (1994: trop vert?), Christie (1996: trop sage mais si somptueusement tissée?)
Bonus, le cahier critique regroupe les comptes rendus 2011 des festivals de Salzbourg, Aix en Provence, Glyndebourne, Bayreuth; ainsi que les critiques des cd et dvd opéra, parus ces dernières semaines. Ajoutons que cette publication est d’autant plus opportune qu’elle prépare la prochaine reprise d’Hippolyte à l’Opéra de Paris (Hippolyte et Aricie de Rameau, du 9 juin au 9 juillet 2012, mise en scène d’I. Alexandre, production créée à Toulouse en 2009. Emmanuelle Haïm, direction, avec Anne-Catherine Gillet et Topi Lehtipuu dans les rôles d’Aricie et d’Hippolyte), ainsi que le 250è anniversaire de la mort de Rameau en 2014…” (Classique.news)


Atys burlesque – Parodies de l’opéra de Quinault et Lully à la Foire et à la Comédie Italienne – 1726-1738 – Françoise Rubellin – Espaces 34 – 480 pages – 22 août 2011 – 24,50 €

“Le succès d’Atys fut si considérable que l’Opéra ne cessa de le programmer, après la mort de Lully et de Quinault, jusqu’à la Révolution. À chaque reprise, on vit apparaître à la Comédie-Italienne comme sur les théâtres de la Foire (Opéra-Comique et marionnettes) des parodies dramatiques, récrivant l’histoire de la manière la plus burlesque.
Tout Paris court voir Atys prendre les traits d’Arlequin, de Pierrot, de Polichinelle… On goûtera dans les sept parodies ici rassemblées la saveur de la réécriture, souvent grivoise mais aussi critique ; on verra Atys se transformer en pin, en tonneau, en chapon, en chou, en métromane… Chaque pièce est en partie chantée sur des airs populaires, les vaudevilles, dont certains sont donnés en fin de volume.
Après la redécouverte de l’opéra baroque, c’est à la découverte de l’inventivité parodique, en marge de la culture officielle, que ce recueil invite.” (Présentation)
Surnommé« l’opéra du roi »dès sa création, en 1676, Atys attisait les passions bien après la mort de ses auteurs – ce dont témoignent les huit parodies qu’il engendra sur les scènes de la Foire entre 1710 et 1740. S’il s’agit de l’ouvrage le plus tragique de Lully, ses contrefaçons sont des plus friponnes, les dramaturges se régalant à brocarder ce héros puceau, dragué en rêve par une déesse et finalement transformé en braquemart – pardon : en pin. Ou en « béquille », au fil d’une désopilante chanson-drame en soixante-huit strophes, sur un air popularisé par Charpentier. Ou en chou, dans l’Atys travesti de Carolet. Alors que Rameau donne ses premiers chefs-d’œuvre et que Voltaire s’oppose à Piron, les parodistes se plaisent à glisser maintes allusions à cette actualité, dont aucune n’échappe à l’œil de lynx de Françoise Rubellin. La chercheuse introduit chacun des sept vaudevilles reproduits par une notice éclairante – une rapide préface, d’abondantes annexes (dont un précieux recueil musical de quatre-vingts airs utilisés par les pièces) et un petit mot de Jean-Marie Villégier complétant le volume. Qui affiche cependant les défauts propres à la recherche française : l’archivage plutôt que l’analyse. Car si les comédies de Fuzelier et de Riccoboni méritaient d’être (re)publiées, les autres auraient été avantageusement remplacées par une étude plus synthétique des pratiques de la Foire.” (Diapason – juin 2012)


Venise – L’éveil du baroque Olivier Lexa – Karéline – 20 juin 2011 – 216 pages – 24 €

“Saviez-vous que plusieurs opéras de Cavalli ou Galuppi avaient été créés par des troupes de marionnettes ? Que Casanova espionnait pour le compte de l’Inquisition? Que le peintre Giorgione jouait du luth et chantait de façon divine? Qu’un dragon hantait la lagune de Venise? Olivier Lexa, ancien directeur du Palazzetto Bru Zane et cofondateur du Venetian Centre for Baroque Music, nous fait partager au fil d’un petit livre futé sa profonde familiarité avec la ville où naquit l’opéra « public ». Cet Itinéraire musical de Monteverdi à Vivaldi se présente comme un guide touristique, invitant à découvrir une soixantaine d’étapes emblématiques: une quinzaine d’églises, une douzaine de théâtres et autant d’ ospedali ou de seuDle. Chacun de ces monuments, dont beaucoup ont disparu, donne lieu à diverses anecdotes musicales, voire à un développement sur un artiste ou une œuvre – Cavalli, Torelli, Zeno, Marcello, La Finta Pazza de Sacrati …
Jamais l’écrivain ne s’attarde ni ne prend le ton d’un maître d’école, préférant planter le décor, évoquer telle peinture ou habitude du temps, faire revivre dans toute sa vitalité ce creuset artistique où le carnaval régnait de novembre à mai. Ajoutons que la balade est précédée d’un bref mais exemplaire Avant-Propos qui rappelle notamment les spécificités de la liturgie véniitienne. Certes, on pouvait rêver édition plus luxueuse, et l’exercice de jonglage qu’impose la maquette (entre légendes, notes ou plans) finit par agacer. En dépit de ces réserves, voici ur. précieux vade-mecum !” (Diapason – octobre 2011)
“Historien, Olivier Lexa a co-fondé en 2010 le Venetian Centre for Baroque Music, dans le but de faire redécouvrir (et surtout jouer on l’espère!) la musique baroque vénitienne. Le VCBM compte dans son conseil honoraire, rien moins que Donna Leon, Philippe Sollers et surtout Cecilia Bartoli! « Venise, l’éveil du baroque – Itinéraire musical de Monteverdi à Vivaldi », nous présente comment, dès le début du XVIIe siècle, la « révolution musicale est partie de la Cité des Doges ».
Accompagné de photos de l’auteur, cet ouvrage s’organise en trois itinéraires : sacré, profane, et « entre sacré et profane ». En effet, comme l’explique l’auteur, l’une des caractéristiques fortes de la musique – et de la société – vénitienne est ce lien omniprésent entre sacré et profane. En témoignent ces ospedali qui ont fleuri dans la ville pendant la période baroque, et dont l’exemple le plus connu est celui de la Pietà (pour lequel Vivaldi a écrit une grande partie de son œuvre instrumentale). Ou encore le fait que de grands compositeurs ayant travaillé à Venise (comme Monteverdi) se soient à la fois illustrés dans l’opéra et la musique religieuse.
Extrêmement précis et documenté (la description des coutumes musicales à la Basilique St Marc est par exemple impressionnante), l’ouvrage présente chaque lieu vénitien existant ou ayant existé (salles d’opéras, églises, palazzi etc.), en prenant le temps le moment venu de faire une synthèse bienvenue sur tel ou tel aspect de l’histoire musicale vénitienne (Monteverdi, la scénographie, les académies vénitiennes, etc.). Mais si « Venise, l’éveil du baroque » est passionnant de bout en bout, c’est aussi qu’il est ponctué d’anecdotes délicieuses, de faits saillants sur tel ou tel chanteur, compositeur ou protagoniste de la vie musicale de Venise. Ces derniers soulignent l’incroyable originalité de Venise dans le monde musical baroque. Pour vous mettre l’eau à la bouche, en voici quelques-uns :
Sur l’importance de l’opéra à Venise : « entre 1637 et 1699, ce sont donc seize théâtres qui s’ouvrent à l’opéra dans la Cité des Doges. (…). Entre le début et la fin de l’opéra baroque, on compte dans la cité vingt-six théâtres ayant joué des spectacles lyriques » ;
Sur le théâtre San Benedetto (1755) : « en 1777, les représentations du ballet Coriolano avaient été suspendues suite à une dénonciation de Casanova, alors espion au service des inquisiteurs. Celui-ci avait considéré que la ‘ fanatique témérité de Coriolan pouvait inspirer aux esprits susceptibles des idées de révolte! ‘ « ;
De Goldoni sur Vivaldi : » l’abbé Vivaldi qu’on appelait ainsi à cause de sa chevelure, il prete rosso, [était un] excellent joueur de violon et compositeur médiocre ». Le livre rappelle en outre comment Vivaldi, contrairement à Haendel par exemple, est toujours resté un peu à l’écart du « star-system » de l’opéra, notamment car il travaillait pour des maisons d’opéra ne disposant pas des budgets permettant l’emploi des stars du moment comme Farinelli, Bordini ;
Rousseau sur les gondoliers au XVIIIe siècle : « N’oublions pas de remarquer, à la gloire du Tasse, que la plupart des gondoliers savent par cœur une grande partie de son poème la Jérusalem délivrée, que plusieurs le savent tout entier, qu’ils passent les nuits d’été sur leurs barques à le chanter alternativement d’une barque à l’autre, (…) »;
Sur les jeunes filles des fameux ospedali vénitien : « en 1783, une des filles du chœur, Adriana Gabrielle dite ‘la Ferrarese’ s’échappe des Mendicanti pour devenir la maîtresse de Da Ponte à Vienne. Elle sera la première Fiordiligi de Cosi fan tutte de Mozart (…) ».
Un livre indispensable donc pour tous les amateurs de musique baroque. Et longue vie au VCBM … en espérant que cette institution donnera l’occasion de découvrir de belles représentations d’opéra baroque dans la ville. Quel bonheur serait par exemple de voir l’Agrippina de Haendel (créé en 1709 au Teatro San Giovanni Grisostomo, actuel Teatro Malibran, l’un des plus grand succès du compositeur avec 27 représentations à sa création) ou encore une belle production de l’Incoronazione di Poppea, d’oeuvres de Cavalli ou mieux encore l’Artaserese de Hasse (créé en 1730 dans le même théâtre, avec Farinelli, la Cuzzoni et Nicolini!).” (Il Tenero momento)
“Ce petit volume, d’un format maniable et peu encombrant, est en réalité un guide touristique axé sur les hauts lieux de la vie musicale vénitienne à l’époque baroque. L’auteur, ancien directeur général du Palazetto Bru Zane, directeur aujourd’hui du « Venetian Centre for Baroque Music » dont il est l’un des co-fondateurs, y détaille avec passion et érudition une soixante d’endroits – théâtres d’opéra, « case » et « palazzi », « casini » et « ridotti », ambassades, « ospedali », « scuole » et « fonteghi », basiliques, églises, convents, monastères et synagogues » – associés de près ou de loin aux grands musiciens, librettistes, décorateurs et scénographes ayant contribué en leur temps au développement de la vie musicale vénitienne, et partant à la légende de la Sérénissime.
L’itinéraire géographique se voit ainsi ponctué de développements bienvenus sur tel artiste – Monteverdi, Cavalli, Torelli, Gabrielli, Marcello, Goldoni, Zeno, Vivaldi… – ou telle œuvre musicale particulièrement associé à l’un ou l’autre de ces endroits, dont beaucoup ont malheureusement disparu de nos jours. On y apprendra tout sur les premiers théâtres publics du XVIIe siècle, sur la pratique musicale dans les fameux « ospedali », sur l’importance de la musique dans la liturgie, l’ouvrage sachant allier avec flair et habileté la légende et l’anecdote au sérieux et au caractère scientifique du propos. À cet égard, on appréciera tout particulièrement la savante introduction consacrée aux différents contextes politiques et religieux qui ont favorisé l’éclosion à Venise de l’opéra public mais aussi, plus généralement, la diffusion de la pratique musicale pour tous, hommes et femmes confondus.
L’ouvrage, richement illustré des photographies de l’auteur, porte également sur la représentation dans la peinture vénitienne du concert musical, et signale avec perspicacité les lieux où l’on peut encore admirer aujourd’hui de tels trésors iconographiques. Si le choix du noir et blanc convient parfaitement à la sculpture, on pourra regretter en revanche qu’il ne rende pas toujours justice aux grandes fresques murales, qui ont véritablement besoin de la couleur pour prendre corps.
Un ouvrage, on l’aura compris, à mettre immanquablement dans son sac de voyage lors des prochains déplacements vers la lagune.” (ResMusica)


Viva Vivaldi Roger Baillet – Société des Écrivains – 15 juin 2011 – 234 pages – 20

“Début du XVIIIe siècle, Venise. Camille, une jeune orpheline, est recueillie à la Pièta, une institution qui forme les petites filles délaissées à la musique et au chant sous le regard de Vivaldi. Lenfant se révèle très vite particulièrement douée pour le violoncelle. Mais, à la suite d’un accident, elle perd la vue. Toutefois, guidée par ses sensations, son talent se renforce : pour elle, tout est musique un lieu, un visage, une voix, une odeur. Peu à peu, entre le compositeur et l’élève va se nouer une relation pudique et forte. Un roman sur la musique et les émotions qu’elle fait naître, écrit avec une grande sensibilité. La description des perceptions de Camille sollicite tous nos sens et nous entraîne dans la Venise du XVIIIe siècle. Un voyage plein de bruits, dodeurs et de couleurs, aux côtés dun virtuose et au plus près des pensées dune instrumentiste sortie des torpeurs de l’histoire.” (Présentation de l’éditeur)
“Le narrateur affirme avoir retrouvé le journal de Camille, une orpheline vénitienne du début du XVIIIe siècle, recueillie par l’Ospedale della Pietà. C’est dire qu’elle eut pour professeur un certain Antonio Vivaldi… Grâce à ce faux journal, Roger Baillet nous invite dans la vie quotidienne et musicale de la Cité des Doges, d’une manière vivante et fort plaisante, loin de toute sécheresse d’historien. Il s’est fourni à de bonnes sources, et tant son Vivaldi que ses activités sont assez proches de la réalité connue, avec évidemment la licence du romancier. Nous entrons dans les coulisses du prestigieux orphelinat et partageons les journées des pensionnaires ; nous fréquentons la famille du compositeur, découvrons ses parents et ses sœurs, assistons à son éprouvant labeur musical et comprenons ses préoccupations. Le tout traversé de personnages inventés mais aussi réels, ce qui donne un cachet d’authenticité à cette reconstitution. Pour corser le tout, Camille est une violoncelliste prodige qui éveille l’intérêt de Vivaldi (il lui écrit sonates et concertos), et qu’un accident rend aveugle toute jeune. Bonne idée que de faire revivre Venise d’une manière tactile et par ses parfums.
L’héroïne va bénéficier de la pédagogie et apprécier la virtuosité de l’auteur d’Orlando furioso, découvrir à ses côtés l’opéra avec ses contraintes, ses fanatiques, sess divas et ses castrats, suivre le «Prêtre roux » dans ses voyages à Rome, puis dans l’ultime à Vienne – elle sera l’une des deux dames de compagnie présentes au moment de sa disparition. Baillet pousse le bouchon un peu loin en installant une intrigue amoureuse et homosexuelle entre Camille et la soprano Anna Giro, celle-là même que l’on crut maîtresse du musicien! Qu’importe, puisque cela participe de ce tableau coloré et convaincant de la Venise de Vivaldi, peint avec une plume agile.
Une manière astucieuse d’évoquer ce compositeur.” (Opéra Magazine – février 2012)


Antonio Vivaldi Sylvie Mamy – Fayard – 865 pages – 8 juin 2011 – 35 €

“On attendait depuis longtemps « le » Vivaldi de chez Fayard, alors que paraissaient en Italie et en Angleterre des monographies de référence, hélas jamais traduites. Du coup, l’appréhension s’installa dès l’annonce de cette publication. D’abord, l’illustration de couverture est curieusement celle d’un portrait apocryphe. Vivaldi; vrai ou.faux ? Qui d’autre pourtant, en France, que Sylvie Mamy pouvait avoir l’érudition, la plume et surtout la connaissance la plus intime de Venise et du Settecento vivaldien qui a nourri ses nombreuses publications (dont une étude de référence sur les castrats napolitains) ? Soyons rassurés ; ce Vivaldi renvoie aux oubliettes tous les pensums commis en français depuis le délicieux petit ouvrage signé Roland de Candé (1967). Il terrasse même l’essai de l’Américain Robbins Landon, bien surévalué. Portée par un verbe flamboyant, cette somme s’abreuve aux meilleures sources musicologiques. Sans doute la biographie luxuriante d’Edigio, parue en Italie en 2007, lui sert-elle de fil conducteur. Mais Sylvie Mamy sait aussi puiser dans les écrits de Talbot, Strohm, Fertonani ou toute autre riche publication de l’Istituto Vivaldi de Venise, l’information judicieuse, le détail captivant qui donne vie au récit. Du bambin Antonio au vieux Don Vivaldi se déroule une vie en pointillé aux trop vastes zones d’ombre, que masque l’étude approfondie d’habiles repères ; ainsi des opéras, disséqués scrupuleusement pour la première fois. Certains développements sont d’une lumineuse intelligence ; le très bel instantané au monde théâtral vénitien en 1708, l’importance donnée au rôle capital du compositeur Francesco Gasparini, ou l’analyse de l’opposition entre Vivaldi et Benedetto Marcello. Quelques regrets pourtant : la portion congrue laissée à la naissance du concerto de soliste à Venise, qu’étudia si justement le musicologue français Marc Pincherle ( … même pas cité), le peu de cas fait de l’extraordinaire technique d’archet du jeune virtuose, révélée par les recherches d’Olivier Fourès. Les erreurs et coquilles, relevées par le spécialiste en fronçant le sourcil, ne ternissent qu’à peine la lecture passionnante d’un ouvrage que l’on dévore avec délectation.” (Diapason – octobre 2011)
“Au-delà des Quatre Saisons qui ont servi à toutes les illustrations sonores, la vie et l’œuvre de Vivaldi restent à découvrir. Son exceptionnelle virtuosité violonistique, les centaines de concertos et de sonates qu’il a composés pour son instrument ne cachent plus désormais la qualité et l’abondance de ses œuvres vocales : la musique religieuse (psaumes, motets, oratorios, comme la très célèbre Juditha triumphans) et les nombreux opéras, interprétés avec bonheur par les chanteurs d’aujourd’hui.
Sylvie Mamy retrace la vie tumultueuse et pleine de paradoxes de ce compositeur, que tout le monde en son temps appelait le Prêtre roux, alors qu’il ne célébrait pas la messe, et travaillait pour les théâtres , composant, dirigeant, tenant le rôle de l’imprésario, se mêlant aux intrigues, aux procès, aux rivalités entre chanteurs et négociant avec fermeté les contrats pour sa cantatrice favorite, Anna Girò. Elle nous fait connaître le milieu très fermé de l’hospice de la Pietà, où Vivaldi enseignait le violon à des jeunes filles recluses. Elle nous fait ressentir l’animation qui régnait dans les quartiers populaires de la Venise du Settecento, ainsi que l’atmosphère des somptueuses fêtes organisées dans les palais de l’aristocratie vénitienne auxquelles étaient conviés des princes venus de toutes les grandes cours d’Europe. Elle montre comment la notoriété du compositeur se propagea à Vienne, Munich, Prague, Londres, Paris, l’amenant à voyager afin de répondre aux commandes de ses prestigieux mécènes, clients et élèves.” (Fayard)
“La biographie signée par Sylvie Mamy lève le voile sur le mystère sur la vie publique et l’œuvre du plus grand musicien de la Sérénissime.
« La biographie et l’œuvre de Vivaldi sont le reflet de toutes les contradictions que vit ce lieu si particulier quelques décennies avant la chute de la République, en 1797 ; un drame qui aurait ou être évité, qui reste une blessure profonde dont les vénitiens ne se sont jamais vraiment consolés. écrit Sylvie Mamy. Vivaldi était un patriote. On ne peut comprendre et aimer sa musique, sans comprendre et aimer Venise, au risque de perdre de vue leur richesse, leur complexité, leur profondeur et leur mystère. »”
“Les stéréotypes s’estompent progressivement sur l’œuvre de Vivaldi au fur et à mesure des découvertes – et de la qualité des interprètes qui s’y dédient bien au-delà des Quatre Saisons. Désormais plus personne ne peut dire comme Stravinsky que celui-ci n’aurait composé qu’un seul concerto. D’autant qu’après les révélations sur sa musique sacrée, la réévaluation de ses opéras – par leur enregistrement systématique notamment de l’Edition Vivaldi par Naïve – montrent l’éclectisme de son génie.
Dans sa biographie plus littéraire que musicologique, plus enquête et analyse des archives disponibles que tentatives de combler les lacunes sur sa vie privée, Sylvie Mamy utilise les 47 opéras connus de Vivaldi comme fil rouge d’une vie publique pleine de rebondissements et de paradoxes. Le premier d’entre eux étant que celui qu’on appelle le Prêtre roux ne célébrait pas la messe, pour une vie dédiée au théâtre, assumant – comme Haendel à Londres – tous les métiers, de la composition à la direction, de l’imprésario à la gestion des carrières et les contrats de ses chanteurs notamment pour sa cantatrice favorite, Anna Girò.
Après avoir traquée, sondée et synthétisée les archives – et les manuscrits – accessibles aux quatre coins d’Europe et d’Amérique, la détective Mamy retrace chaque étape de la carrière de Vivaldi, balaye les contrevérités (sa solide notoriété internationale lui génère nombre de commandes qu’il honore en voyageant beaucoup). Chaque étape de sa carrière est évoquée dans leur contexte social et historique ; de la Vénétie, bien sûr mais aussi ses passages à Florence, à Milan, à Triest ou à Rome, avant de se terminer à Vienne.
L’auteur excelle à nous faire revivre les lieux clés de sa carrière croqués avec gourmandise : l’hospice de la Pietà où Vivaldi enseignait le violon à des jeunes filles recluses, ou les concerts à l’Ospedale della Pietà où il excelle. Le double visage de Venise, ambitieuse et extrême où le compositeur se meut avec talent, est brossé en peintre, le lecteur passe des palais et leurs fêtes qui rassemblaient princes venus de toutes les grandes cours d’Europe aux quartiers populaires où Vivaldi trouvait ses élèves et ses voix.
L’outil est particulièrement précieux pour l’amateur lyrique. En effet, chacun de ses 47 opéras est bien argumenté : livrets et sujets commentés, le fameux réemploi des airs lyriques est traqué, élucidé et commenté, constituant une base idéale avant le concert. Si on regrettera l’absence d’une discographie sélective, l’ouvrage est doté d’un précieux catalogue complet (avec une chronologie des créations d’opéras) bientôt entièrement édité par Ricordi, d’un index des noms et œuvres cités. Mais surtout d’une histoire des manuscrits notamment à Turin, creuset de l’édition Vivaldi/Naïve.
Après ce ‘rapport d’étape’ sur Vivaldi, car Mamy avec cette humilité qui la caractérise reconnait que son travail ne peut être un bilan final tant la vie privée du compositeur garde son mystère opaque, nous n’écoutons plus ni ne regardons Venise de la même façon. C’est entre autres, l’un des mérites de cette somme vivante et encourageante pour les interprètes qui s’appliquent à nous le révéler en musique.” (Operaonline)
“La redécouverte des opéras de Vivaldi demeure le fait le plus marquant de la recherche musicale appliquée au Baroque Italien. Aux côtés de ses concertos innombrables, le Prete Rosso (le Prêtre roux) investit aussi la scène lyrique, se taillant une réputation majeure dans le concert européen, ce malgré la concurrence des compositeurs napolitains ou saxons (dont Hasse)…
Antonio Vivaldi (1678-1741) renaît grâce à ce texte personnel et exhaustif que porte le regard d’une Vénitienne de coeur, passionnée par la figure du compositeur hyperactif en dépit de sa faible constitution, dont l’activité le mène dès ses débuts lyriques hors de la lagune (Florence, Milan, Rome…) et pour contrer la concurrence des Napolitains, jusqu’à Vienne… où il meurt de bien triste manière.
L’auteure resitue chaque épisode de la carrière si tumultueuse de Vivaldi dans le contexte social, historique, politique et musical; les réseaux, les institutions, les amitiés et les ennemis, les admirateurs et les princes de l’Europe baroque se précisent enfin, dévoilant nombre de contrevérités sur le musicien, l’un des plus doués de sa génération. Musique vocale, religieuse (motets, oratorios…) et profanes (lyriques: opéras, sérénades…), musiques instrumentales si applaudies à l’Ospedale della Pietà où il exerce… tout le catalogue riche et diversifié de Vivaldi est ici présenté, analysé, documenté.
Les près de 50 opéras de Vivaldi sont ainsi parfaitement argumentés; les livrets et les sujets sont reprécisés; le réemploi des airs lyriques, élucidé; le compositeur d’opéras gagne en stature et en ambitieuse aventure.
L’érudition vivante et accessible de Sylvie Mamy permet une réévaluation de l’oeuvre et de la carrière de Vivaldi dans sa ville, Venise; celle qui a écrit un “Que sais-je ?” sur les castrats (1998), s’appuie en particulier sur les découvertes vivaldiennes de Reinhardt Strohm, surtout de Michel Talbot dont la biographie de 1978 n’a jamais été traduite en français.
On regrette de nombreuses fautes de frappe et des coquilles trop nombreuses au fil des pages. Précieux apports: la bibliographie, le catalogue complet des oeuvres, l’index des noms et oeuvres cités dans le texte biographique. Donc une somme incontournable pour tout amateur ou connaisseur vivaldien.” (Classiquenews)
“Sylvie Mamy, elle, s’attaque à Vivaldi dont elle connaît bien l’entourage culturel. Ici c’est l’appareil critique qui devient plus volumineux que le texte. Où est donc passé l’homme Vivaldi? Pour le rencontrer avec le panache nécessaire, on se tournera vers les notices de Frédéric Delaméa pour l’édition Naïve. Fragmentaires, certes, mais au moins l’avocat de Vivaldi sait-il qu’écrire, c’est aussi savoir séduire…” (Classica – octobre 2011)


Crimes, cataclysmes et maléfices dans l’opéra baroque en FranceSylvie Bouyssou – Minerve – Collection Musique ouverte – 20 mai 2011 – 300 pages – 25 €


Orlando furioso – Vivaldi – L’Avant-Scène Opéra n° 260 – 130 pages – janvier 2011 – 25 €

“Le nouveau dossier édité par l’Avant Scène Opéra (n°260) réunit tous les documents récents de la recherche sur l’oeuvre et les enjeux de l’opéra du Pretre Rosso. En particulier, la version du livret présentée (et abondamment annotée et commentée dans le “guide d’écoute” est l’une des plus complètes, restituant les rôles moteurs dans l’action vivaldienne, de la fée magicienne Alcina et du Spadassin Orlando. Deux entités rivales, l’une défendant Angelica, l’autre la pourchassant: deux figures de la solitude et de l’impuissance face à l’amour…
Tout est ici expliqué et analysé, de cette alchimie vivaldienne dont l’Orlando de 1727 demeure l’emblème le mieux ciselé. Argument, Guide d’écoute récapitulant les enjeux et ressorts dramatiques et psychologiques, les formules musicales, scène par scène, acte par acte; place de Vivaldi à Venise; société vénitienne en 1727; figures de Roland/Orlando, de l’Arioste à Vivaldi; vision d’Orlando par Claudio Scimone, défricheur visionnaire; enfin disco-vidéographie… sont autant de dossiers et interventions qui dévoilent les multiples aspects d’une partition majeure de l’opéra baroque au XVIIIè.” (Classique.news)


« Ercole amante » aux Tuileries – Mémoires imaginaires de Francesco Cavalli (1659 – 1662)Claude-Jean Nébrac – BoD – 28 mars 2011 – 188 pages – 18 €

“Le voyage de Francesco Cavalli à Paris de 1660 à 1662 constitue un « moment fort » de la vie du compositeur vénitien. Il s’inscrit dans le contexte bien connu du mariage du jeune roi Louis XIV avec l’infante d’Espagne Marie-Thérèse. Pour autant, les contemporains semblent avoir ignoré le compositeur, et les témoignages à son sujet manquent cruellement. C’est à combler cette lacune que s’est attaché l’auteur de cet ouvrage, en donnant la parole à l’intéressé lui-même, sous forme de Mémoires. On y voit défiler tout une galerie de portraits de ceux qui participèrent, de près ou de loin, à la préparation des représentations de Xerse et d’Ercole amante : Mazarin, Colbert, Louis XIV, Francesco Buti, mais aussi Molière, Lulli, Perrin, Cambert, Atto Melani, Carlo Vigarani, etc. ” (Présentation de l’auteur)
“L’auteur comble une lacune majeure : alors que Cavalli, le plus doué des élèves de Monteverdi à Venise reste le plus grand compositeur européen, unanimement célébré au XVIIè, son profil psychologique, sa personnalité nous échappent totalement: imaginer sous la forme de dialogues et de pensées intimes restituées, son tempérament est donc légitime. Le lecteur n’y trouve pas le portrait complet d’un compositeur à l’oeuvre, mais un épisode de sa vie, l’un des plus marquants, quand Cavalli tente de faire aimer l’opéra italien à la Cour de France…
Compositeur estimé et admiré comme le fut son maître, Cavalli est invité par Mazarin à Paris pour y faire représenter un nouvel opéra Ercole Amante pour le mariage du jeune Louis XIV et de Marie-Thérèse d’Autriche: incroyable tentative menée par le vieux et très malade Mazarin d’implanter à la Cour de France, l’opéra italien si flamboyant dans les théâtres de la Sérénissime: le séjour de Cavalli sexagénaire dure… 2 années, de 1659 à 1662.
Claude-Jean Nébrac invente dialogues et monologue de son héros historique, mais il sait aussi restituer le cadre d’une période parmi les plus essentielles de l’histoire de France: quand Cavalli est à Paris, Mazarin meurt et un nouveau monarque se précise: le souverain au pouvoir absolu, Louis le Grand.
A défaut d’Ercole Amante pourtant prêt, on joue son ancien opéra: Serse (22 novembre 1660). Quand enfin la machinerie et le théâtre des Tuileries, destiné par Mazarin pour l’accueillir sont achevés, Louis XIV ordonne en février 1662, les représentations tant attendues d’Ercole Amante (d’après le livret de Buti), serti des ballets de l’inévitable Lulli… Les Italiens dominent alors le goût français et Louis se montre royal en payant grassement (jusqu’à 6000 livres) le vieux compositeur dépêché de Venise à Paris, pour célébrer sa jeune et conquérante gloire.
A partir des sources si minces léguées par Prunières et Glover, l’auteur rétablit sous couvert de fiction, la réalité possible du quotidien parisien de Cavalli: un étranger parmi les Français dont beaucoup à son égard se montrent arrogants et hautains, si peu désireux de comprendre et d’apprécier ce génie lyrique baroque: le plus grand après Monteverdi.
Rivalités politiques et artistiques (Molière contre Lulli, Torelli contre les Vigarini -machinistes et concepteurs du théâtre des Tuileries- , Louis contre Fouquet… arrêté le 5 septembre 1661, après avoir donné en son château de Vaux, une fête légendaire dont le faste lui est fatal), espoirs reportés, puis déçus de Cavalli à Paris; mais aussi portraits sans complaisance de Mazarin, de Lulli (assez ignoble), Molière et sa troupe… le milieu parisien au début des années 1660 est évoqué avec verve et précision. Même Robert Cambert, figure de bandit romanesque paraît en véritable créateur du premier drame lyrique en français…
Dans la réalité, le compositeur fit représenter son nouvel opéra devant des spectateurs surtout éblouis par les ballets et la machinerie: musique et chant, action et dramaturgie furent écartés car beaucoup ne savaient guère la langue de Dante… Et Cavalli repartit à Venise plus sombre encore qu’à son arrivée à Paris.” (Classique.news)
“Voici un auteur surgi de l’inconnu, une maison d’édition qui n’en est pas une, et un livre au bout du compte très sympathique.
Il s’agit du carnet intime ou carnet de voyage imaginaire du célèbre compositeur vénitien Francesco Cavalli, pendant les deux années qu’il passe en France, à l’occasion des festivités du mariage de Louis xiv, pour lesquelles il doit composer un opéra.
Tout ne se passe pas pour lui comme prévu, c’est un peu la pagaille dans les préparatifs, l’aménagement de la salle et la construction des décors sont en retard, mais aussi, la cour française n’apprécie pas trop l’opéra italien.
Ce n’est ni par bêtise, ni par manque de culture, comme on ressasse ce préjugé de bon ton simplet. Ce qu’on aime à la cour de France, ce qu’on attend d’un beau spectacle est fort différent. La qualité du texte est essentielle, ce qui est difficile d’apprécier quand on ne comprend pas la langue italienne, mais encore, les règles théâtrales, que l’on peaufine depuis les poètes de la cour d’Henri iv, portent sur l’unité, l’équilibre de ce qui se passe sur scène et ce qui ne peut s’y passer, sur la crédibilité réaliste, on préfère les ballets aux intermèdes bouffons. Ce n’est pas qu’on soit allergique à la musique italienne, mais l’opéra italien est au goût de l’élite française quelque peu trivial, déboutonné, irréaliste, et aussi d’une durée interminable.
Bref, après deux années parisiennes Cavalli retourne dans sa Venise, et déclare à un directeur de théâtre qui lui réclame une commande, en souffrance, qu’après son voyage en France, il ne désire plus composer pour le théâtre.
Voilà le début d’une légende, dont on ne sait que très peu de choses. Peut-être s’est-il assez enrichi à Paris — il revient notamment avec un magnifique diamant, cadeau royal, pour ne plus avoir besoin de produire de la musique d’opéra.
Ce carnet, ce récit à la première personne est une excellente idée de Claude-Jean Nébrac qui arrive à nous convaincre et à nous faire passer un bon moment de lecture.
Peut-être n’évite-t-il pas les pièges du genre, et attribuant à Cavalli de la fin du XVIIe siècle, la connaissance des livres d’aujourd’hui, peut-être est-on un peu frileux dans le jeu d’entre imagination et véridicité factuelle (le film de tavernier “Que la fête commence”, ou “Le nom de la rose d’Umberto Eco” seraient de bons exemples). Mais le choix de prudence de l’auteur est souple, cohérent.” (Musicologie.org)
Pour célébrer la signature de la paix entre la France et l’Espagne en 1660, consolidée par le mariage du roi Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse, le cardinal Mazarin décida d’offrir aux Parisiens un fastueux opéra italien, quelques années après le relatif échec de l’Orfeo de Rossi. Il fit donc construire un immense théâtre aux Tuileries, invita de nombreux chanteurs renommés et confia la composition de l’ouvrage au plus connu des musiciens vénitiens de l’époque, Francesco Cavalli. Rien ne se passa comme prévu : la fameuse Salle des Machines était loin d’être finie à la date prévue, il fallut insérer dans l’opéra de grands ballets écrits par l’étoile montante, «Baptiste», autrement dit le Florentin Lulli, et l’événement devint un combat politique (contemporain de l’affaire Fouquet !) dont les enjeux parurent incompréhensibles à Cavalli, sans compter des sabotages malveillants. Pour couronner le tout, Mazarin, son principal soutien, mourut avant la fin de l’aventure.
Pour raconter cet épisode qui laissa une réelle amertume au compositeur vénitien, bloqué plus de deux ans à Paris, Claude-Jean Nébrac a choisi la forme de «mémoires imaginaires». Sous sa plume, c’est donc Cavalli qui décrit son voyage à travers l’Europe, via Innsbruck et Munich, sa découverte des pratiques musicales françaises, ses rencontres diverses, avec Molière notamment.
Le procédé n’est pas sans défauts : l’accumulation des faits évoqués paraît assez artificielle, comme l’est la langue, très moderne, des multiples dialogues réinventés. On sent que Nébrac tente d’insérer dans son texte le maximum de personnages, de conflits, de détails, qui finissent par se télescoper. En revanche, cela donne de la vie et du mouvement au récit, en évitant toute sécheresse érudite. On se prend au jeu, on sympathise avec Cavalli, on finit par croire à ce XVIIe siècle recréé avec passion. Et puis, semble-t-il, la vérité historique est respectée. Ce petit volume fourmille donc d’informations et décrit bien le quotidien des musiciens gravitant dans l’orbite du futur Roi-Soleil. Un livre aussi divertissant qu’instructif, malgré sa forme contestable. (Opéra Magazine – octobre 2011)


Haendel en son tempsMarc Belissa – Ellipses – 4 mai 2011 – 432 pages – 24 €

“Haendel ? Ce « tonneau de porc et de bière », comme l’écrivait Berlioz ? Ce compositeur officiel de la pompeuse Angleterre, selon l’image encore diffusée dans la première moitié du XXe siècle ? Heureusement, tel n’apparaît plus aujourd’hui Georg Friedrich Haendel (1685-1759), grâce en soit rendue à la redécouverte de la musique dite baroque depuis quelques décennies !
Lorsqu’on s’intéresse à sa vie et à ses oeuvres – produites pour la plus grande partie dans l’Angleterre des années 1710-1759 -, on s’aperçoit que Haendel est bien plus que l’auteur de «l’Alléluia» du Messie. Il est non seulement l’un des compositeurs de musique vocale les plus importants du XVIIIe siècle (42 opéras italiens, de nombreux oratorios, des centaines de cantates), mais aussi un cas particulier dans l’histoire des rapports entre la musique et la société de son temps.
Haendel a été le spectateur du passage d’une culture politique et artistique centrée sur la vie de cour à un nouveau contexte dans lequel la culture est devenue un produit et un marché destiné à un auditoire plus large que celui des courtisans.
Le portrait d’un Haendel officiel et guindé dans une raideur toute britannique s’oppose radicalement à sa véritable personnalité, curieuse, inventive et cosmopolite. Revenir au «temps de Haendel» et le débarrasser des scories accumulées depuis sa mort est indispensable pour tenter de comprendre l’homme et son oeuvre. C’est le but de cette biographie historique.” (Présentation)
“Comment rendre attrayante une biographie? Souvent l’auteur, tenaillé entre vulgarisation et déférence, ne sait quel parti prendre. Et comme il a rareement la plume d’une Berberova ou d’un Romain Rolland … C’est sous la protecction du Prix Nobel 1915 que se place l’ouvrage de Marc Belissa sur Haendel, pour un résultat décevant. Cette biographie du Saxon n’apporte en effet rien de neuf depuis Jonathan Keates et Christopher Hoggwood et ignore les traits polémiques d’Ellen Harris sur la vie intime de Georg Friedrich… Si l’étude du contexte historique et social ne manque pas d’intérêt, le livre est constamment handicapé par des cooquilles et des tics d’universitaire, comme cette manie de résumer en fin de chapitre ce qui vient d’être dit.” (Classica – octobre 2011)
“S’agirait-il d’un livre d’histoire de la musique ou bien d’un livre d’histoire au travers de la musique ? Faut-il trancher ? Nous assistons à un dialogue, à un contrepoint entre les différentes disciplines qui ont besoin par moments d’exister dans leur dynamique propre tels les fameux entractes qui nous éloignent des salles de concert pour nous livrer la toile de fond politique et religieuse sous-jacente à l’œuvre de Haendel : et Marc Bélissa nous rappelle à cet endroit combien la vie et l’activité de Haendel sont exemplaires de nombre de transformations socio-historiques et culturelles de premier plan.
Le livre refermé, Georg Friedrich Haendel reste le grand chantre et peintre des émotions. Passionné de peintures – il posséda un Rembrandt – sa musique se déploie telles de grandes fresques descriptives.
Marc Bélissa ne s’y est pas trompé : cette œuvre est pittoresque : elle est bien « digne d’être peinte » ! (Cantate Magazine)
Les biographies françaises de Haendel ne sont pas légion, l’essentiel des parutions dans ce domaine, sur les trois dernières décennies, étant constitué de traductions d’ouvrages anglo-saxons. La célébration, en 2009, du 250e anniversaire de la disparition du compositeur n’ayant pas été vraiment l’occasion d’un réveil, nous ne pouvons que saluer l’initiative de l’ éditeur Ellipses.
Haendel en son temps : voici un titre qui ne ment pas, tant le contexte historique prend ici une place particulièrement importante. Marc Belissa, historien du XVIIIe siècle, nous prévient dans son introduction : n’étant pas musicologue, il ne va donc pas se lancer dans de grandes analyses de partitions. Bien que l’on ne connaisse pas énormément de détails sur l’homme Haendel, l’auteur évite d’emblée un piège dans lequel certains de ses prédécesseurs ont foncé tête baissée : celui consistant à accorder trop d’importance aux anecdotes. Pour celles-ci, Marc Belissa n’hésite pas à employer le conditionnel, ni à souligner leur manque de vraisemblance.
Dès lors, on ne s’étonnera pas de lire des chapitres entiers où Haendel apparaît peu, mais où les informations sur le contexte social, politique, économique et artistique dans lequel il vécut, abondent. Et c’est bien là tout l’intérêt de ce volume qui, pour de nombreux mélomanes, constituera un indispensable complément ou préalable aux biographies traditionnelles, comme aux ouvrages se voulant plus musicologiques.” (Opéra Magazine – février 2012)


Atys – Lully – L’Avant-Scène Opéra – n° 94 – nouvelle édition mars 2011 – 130 pages – 20 €

Sommaire : Philippe Beaussant : Le musicien du soleil – Jean-François Labie : Un jeu habile avec les contradictions de l’époque – Pierre Enckel : Autour de Louis XIV : une société respectueuse ? – Jean Duron : ATYS, « opéra du Roi » – Jacques Morel : Philippe Quinault, librettiste d’Atys – Ovide : Les fastes (extrait) – Jean Duron : Argument – L’oeuvre – Jean Duron : Introduction – Jean Duron : Commentaire musical et littéraire – Philippe Quinault : Livret intégral – Regards sur l’œuvre – Jérôme de la Gorce : La création et les spectacles de Saint-Germain-en-Laye – Elisabeth Giuliani : Où Madame de Sévigné se pique d’opéra – Denis Diderot : Utmiutsol contre Uremifasolasiututut – Noëlle Guibert : Lully et Molière – Catherine Massip : Le rôle de Lully dans la formation de l’opéra français – Ivan A. Alexandre : Atys dormant ou le sommeil paradoxal – Chantal Cazaux : bibliographie – Atys 1987, Atys 2011 – William Christie : Lully réévalué – Jean-Marie Villégier : Un rêve noir habité par un soleil – Douze photos pour raconter Atys – Atys 1987. Revue de presse – Laura Naudeix : Le sens du passé. ATYS, 24 ans après – Olivier Rouvière : Discographie – E. Soldini et J. de La Gorce : L’œuvre à l’affiche
“L’attente touchera bientôt à sa fin pour des milliers de mélomanes: dans quelques jours, Atys, revêtu de ses atours légendaires, renaîtra à l’Opéra-Comique avant de gagner les théâtres de Caen, Bordeaux et Versailles. En attendant de vérifier si la réalité dépasse nos fantasmes, L’Avant-scène Opéra nous propose une « mise à jour » du numéro qu’elle consacrait en 1987 au quatrième opéra de Lully, le préféré de Louis XIV. La principale nouveauté réside précisément dans un dossier sur la production du tandem Christie/Villégier : témoignages du chef et du metteur en scène, portfolio, revue de presse et réflexion nuancée de Laura Nadeix sur l’impact exceptionnel du spectacle créé à Prato en 1986 ainsi que sur le sens de sa reprise actuelle. En outre, Olivier Rouvière confronte les interprétations gravées entre temps par les Arts Florissants puis par la Symphonie du Marais, Elisabetta Soldini et Jérôme de la Gorce retraçant quant à eux l’histoire de l’œuvre à l’affiche.
Recueillis en janvier 1987, les propos de William Christie et de Jean-Marie Villégier se révèlent autrement captivants et utiles pour la compréhension d’Atys que certains articles portant sur des sujets accessoires (« Autour de Louis XIV : une société respectueuse ? », « Où Madame de Sévigné se pique d’opéra ») dont le maintien pourrait se concevoir si l’éditeur ne faisait pas abstraction de vingt-cinq années de recherches d’ailleurs favorisées par le succès d’Atys. Augmentée, cette seconde édition ne semble pas avoir été revue et ne rend pas justice à la figure, pourtant essentielle, de Quinault, et ce malgré l’avertissement de Jean Duron : « Atys en effet n’est pas un opéra, mais une tragédie-lyrique dont le maître d’œuvre n’est pas le musicien (Lully), mais le poète (Quinault) – il ne s’agit pas non plus d’un livret, mais d’une tragédie. »
Dès 1987, le musicologue déclarait, non sans forcer un trait que son magistral guide d’écoute devait nuancer : « L’analyse musicale à proprement parler devient intéressante lorsque le compositeur est libre de ses choix, c’est-à-dire dans les divertissements. Ailleurs, il agit du mieux qu’il peut sur une pièce qui ne lui appartient pas, qui se déroule devant lui ; il agit alors, généralement le plus discrètement possible, comme un musicien de film sert le metteur en scène. » Et de conclure sur cette formule sans équivoque : « L’œuvre dépasse la musique. »
Ainsi, William Christie se comportait en homme du Grand Siècle lorsqu’il arrêtait son choix sur Atys après avoir lu le poème de Quinault, sans même ressentir le besoin de connaître la musique de Lully pour asseoir sa décision. Leurs contemporains n’hésitaient pas à parler des « opéras de Quinault », auteur alors extrêmement populaire et davantage joué que Racine, et nous savons aujourd’hui que Atys, à l’instar de Cadmus ou d’Armide, peut être considéré autant comme l’œuvre du dramaturge que comme celle du musicien. En revanche, du XIXe à la fin du XXe siècle, l’histoire littéraire, prisonnière de sa doxa et singulièrement d’une « conception racinocentrique du classicisme français » 1, ignorait les tragédies lyriques de Quinault alors que la musicologie se focalisait sur Lully, l’une et l’autre escamotant le génie du poète, sinon la spécificité des tragédies mises en musique par le Surintendant. Or, si l’étude particulièrement fouillée de Jean Duron montre que celui-ci imposait sa volonté et modifiait à sa guise – mais en véritable homme de théâtre – le texte d’Atys, les travaux d’un Buford Norman ont depuis mis en lumière le rôle déterminant de Quinault dans la genèse de l’ouvrage qui s’apparente, à l’instar des dix autres conçus avec Lully, à un laboratoire.
Ce que ne nous dit pas – ou ce que suggère à peine et de manière lacunaire – ce numéro de L’Avant-Scène, c’est que le rival du « tendre Racine » réussit à tirer du mythe d’Ovide de puissants ressorts dramatiques, qu’il épure et resserre l’intrigue, affine les caractères et agence, structure et façonne la tragédie en anticipant le discours musical et les attentes du compositeur, déployant des trésors d’intelligence dans le choix des mots, des sonorités et des mètres du moindre vers. Si, comme l’observe William Christie, Lully « a su garder la simplicité de l’ossature harmonique d’un Monteverdi ou d’un Cavalli », optant pour« un langage harmonique clair et bouleversant », il a également su s’attacher un poète qui soutient la comparaison avec Rinuccini et Busenello.
La brillante analyse musico-dramatique de Jean Duron réhabilite Lully, trop longtemps incompris et mésestimé, notamment en soulignant son apport historique au développement de l’orchestre, mais également à l’exploration de la tonalité et du temps musical, et si le Florentin se voit attribuer abusivement l’invention du grand motet2, nous aurions aimé que Philippe Quinault suscite le même enthousiasme et soit traité avec les égards dus à son génie. On se consolera en retrouvant la plume stylée et l’érudition gourmande d’Ivan A. Alexandre dans une évocation du sommeil baroque et en relisant les portraits incisifs que Philippe Beaussant et Jean-François Labie brossent de l’intrigant et très habile baladin qui sut séduire le plus grand roi d’Europe et forger une alliance objective avec Colbert. Pour ces pages et malgré nos réserves, pour la parole donnée aux artistes qui ont exhumé Atys et les éclairages passionnants de Jean Duron et Jérôme de La Gorce, cette livraison de l’Avant-Scène Opéra s’avère indispensable.” (Forum Opera)


Le livret d’opéra oeuvre littérairesous la direction de Françoise Decroisette – Presses Universitaires de Vincennes – 316 pages – février 2011 – 25 €

“Hors contexte (musical et scénique), le texte d’un livret d’opéra peut-il être mesuré, compris comme une oeuvre littéraire à part entière? Les règles, rythmes, structures dictés pas la nécessité théâtrale permettent-ils un essor purement poétique et littéraire du livret d’opéra? C’est une interrogation fondatrice que pose ici (en préambule) Françoise Decroisette…
Pour nous c’est le livre de l’été 2011: passionnante interrogation (argumentée et accessible) sur le statut littéraire des livrets d’opéras. 11 articles composent ici une approche critique du texte d’opéra et de “l’hypotexte”, c’est à dire le texte original (pièce de théâtre ou roman). Malgré les règles dictées par la nécessité musicale et scénique, le livret a t il une cohérence en soi? Sa construction et ses effets dramatiques résistent ils à la seule lecture hors contexte théâtral? On serait tenté de répondre souvent “oui” tant chaque intervention souligne l’oeuvre créative des librettistes auxquels talent et imagination ne sont pas refusés, bien au contraire. Passionnants à ce titre: la révélation d’un livret d’opéra de Busenello, jamais porté à la scène (Il Viaggio d’Enea all’Inferno, circa 1642); L’Ariodante de Spinola mis au goût de Gênes (où l’héroïque tragique côtoie selon le “système vénitien”, le comique et la farce); la relation de Foppa aux modèles transposés de Goldoni; la question du mélange tragique et comique; musicalité naturelle de la parole humaine chez Métastase; approche singulière du Re Orso d’Arrigo Boito…
Du reste, la lecture globale de la publication fait remarquer l’intense activité des créateurs Vénitiens dans ce processus producteur des livrets d’opéras: la Cità n’a pas été pour rien dans l’essor de l’opéra payant baroque: elle l’a créée dès 1637. Il est donc naturel que dès le XVIIè, la littérature lyrique s’y soit particulièrement développée. Et de facto, il était courant d’apprécier un livret d’opéra loin de la scène, par sa lecture seule, tel un poème à part entier. Ainsi les compositeurs d’opéras italiens réussissent-ils avec le concours de leurs librettistes à imposer la valeur esthétique de leur oeuvre, en particulier vis à vis du théâtre parlé… Textes majeurs pour une question passionnante, idéalement approchée et dont le matériau d’analyse intéresse essentiellement les livrets en italien, les rédacteurs étant tous d’éminents italophiles.” (Classique.news)
“Le titre aurait dû préciser : livrets italiens, du XVIIe au XXe siècle, de Busenello à Zandonai. Mais le sous-titre indique justement l’orientation de ces onze études, issues d’un séminaire de l’université Paris VIII. Les points de vue sont variés, de l’analyse précise d’un livret à des panoramas plus larges sur le statut social des librettistes, l’édition et l’usage de leurs textes, en passant par des études thématiques ou monographiques.
Peu de chances de tirer profit de l’analyse du livret de La Lucrino de C .M. Maggi (1666), mise en musique par Celidone, ou du Vioggio d’Eneo inédit de Busenello (vers 1640), que le lecteur ne connaîtra sans doute jamais. En revanche, un plus large public apprendra beaucoup du texte sur les adaptations de Goldoni et Gozzi par Giuseppe Maria Foppa (1760-1845), librettiste majeur de la période. Il sera également intéressé par l’analyse du personnage de la nourrice dans l’opéra vénitien du XVIIe siècle, qu’il rencontre régulièrement à l’écoute comme à la représentation, ou encore par la curieuse situation, entre 1830 et 1860, du « staff librettist » de l’Opéra Italien de Londres, Manfredo Maggioni, traducteur-adaptateur du répertoire international. Et les metteurs en scène et interprètes auront grand intérêt à consulter l’analyse très fine des intentions dramaturgiques de Métastase dans le détail même de son écriture.” (Opéra Magazine – juillet/août 2011)


Rameau – Un musicien philosophe au siècle des LumièresJean-Paul Dous – L’Harmattan – Collection : Univers musical – janvier 2011 – 228 pages – 21,50 €

“Jean-Philippe Rameau (1683-1764) n’est pas simplement le grand musicien du XVIIIe siècle, ni même l’illustre théoricien de l’harmonie moderne.
C’est un penseur très original qui a développé une intuition sublime qui l’a accompagné toute sa vie : l’ouïe est à l’origine de l’entendement parce que le son est le véhicule physique de la conscience, de sorte que c’est en analysant la structure fondamentale du son que l’on peut dévoiler les clés qui ont permis la naissance des idées, le développement des civilisations, l’émancipation des sciences et des arts.
Porté au départ au pinacle par les philosophes des Lumières (Diderot, D’Alembert), Rameau sera ensuite déjugé – notamment par Rousseau -, dès que ses intuitions contrarieront l’agnosticisme en vogue. C’est que, autodidacte, le musicien eut toutes les peines à dégager clairement ce qu’il entrevoyait comme une métaphysique du son. Mais il assuma avec dignité de suivre le fil de ses intuitions jusqu’au bout et de faire face à la pensée unique de son temps.
A ce titre, il représente l’esprit véridique des Lumières auquel l’avait initié Descartes, son père spirituel. Si Rameau est reconnu comme musicien, il est temps aujourd’hui de le révéler pour la hauteur de son intelligence. Grâce à l’engouement pour la musique baroque, nous pouvons l’écouter musicalement. Il s’agit à présent de l’entendre. (Présentation)