La Pellegrina (La Pélerine)

DATE	DIRECTION	EDITEUR	NOMBRE	LANGUE	FICHE DETAILLEE
1988	Andrew Parrott	EMI	1	italien
1998	Paul van Nevel	Sony Vicarte	2	italien
2007	Skip Sempé	Paradizo	1	italien

Intermèdes composés pour être intercalés dans la pièce La Pellegrina de Girolamo Bargagli, jouée au Palais Pitti à Florence, lors des festivités du mariage de Ferdinand I^er de Médicis, Grand duc de Toscane avec Christine de Lorraine, en 1589. Ils relatent des histoires tirées de la mythologie grecque voulant faire référence aux mariés.
La pièce du siennois Bargagli avait été écrite en 1579, mais ne fut représentée qu’après sa mort (en 1586), en mai 1589 à l’Académie Siennoise des Intronati.
Six compositeurs furent sollicités pour composer les intermèdes : Cristofano Malvezzi et Antonio Archilei ou Emilio de’Cavalieri pour le premier, Luca Marenzio pour le deuxième et le troisième, Giulio Caccini, Cristofano Malvezzi et Giovanni de’Bardi pour le quatrième, Luca Marenzio, Cristofano Malvezzi et Jacopo Peri pour le cinquième, Cristofano Malvezzi et Emilio de’Cavalieri pour le sixième.
L’appareil scénique était l’oeuvre de l’architecte Bernardo Buontalenti ^(*). La partition fut publiée à Venise en 1591.
Luca Marenzio, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Antonio et son épouse Vittoria Archilei (vers 1555 – vers 1620), dite la Romanina, figuraient parmi les chanteurs.

(*) Bernardo Buontalenti (1536 – 1608), architecte, sculpteur, peintre, miniaturiste eet ingénieur militaire au service du Grand-duc

Synopsis

Intermède 1 : L’armonia delle sfere

Quand s’ouvre le sipario sur le ciel étoilé – on voit descendre des nuages porteurs de musiciens figurant les sirènes et les planètes, chantant une harmonie suave. La cité de Pise apparaît au loin, mais au centre de la scène trône l’allégorie de la Nécessité entourée des trois Parques, et toutes les lignes convergent idéalement vers son fuseau qui tourne lentement. La rotation symbolise celle des Sphères célestes, selon la doctrine pythagorique, transmise par Platon, de l’Harmonie du Monde. Lumineuse vision, au son harmonieux et transparent du chant de Vittoria Archilei, s’accompagnant au grand luth, avec le support de deux chitarroni cachés (dont un joué par Antonio Archilei). Ethos musical cristallin qui correspondait à l’allégorie cosmique. Puis s’établit un dialogue avec la sinfonia instrumentale de Malvezzi, entre le groupe des planètes de la Nécessité et des Parques, et celui des « Dolcissimi », sirènes présidant à leur mouvement dans le contraste des sonorités polychorales et à « solo » proches et lointaines, et la prévalence du mode mineur.
Intermède 2 : La gara fra Muse e Piridi

Luca Marenzio sur un poème de Rinuccini règle sa  » sinfonia  » avec le concours de deux harpes, deux lyres, une basse de viole d’une part, et deux luths, un violino, une viole bâtarde et un chitarrone d’autre part, culminant le tout un triple choeur à six voix chacun. Ce madrigal accompagnait le défi des Muses et des Piérides. Le triomphe des Muses verra la métamorphose d’un jardin initial en grottes, prétexte à virtuosités de Buontalenti.
Intermède 3 : Il combattimento pitico d’Apollo

Avec le combat d’Apollon et du Serpent Python, il offrait un thème poétique plus riche en développement musical attribué à Marenzio. Après le second acte de la comédie, toute la scène se change en un décor triangulaire, le bois de Delphes avec une obscure caverne. Des couples d’hommes et de femmes vêtus à la grecque chantaient un double choeur au son de violes, de flûtes et de trombones. Puis Apollon, dieu volant, sorti du bois de Delphes. Une harmonie aride de deux soprani encadre la description du monstre, le serpent vomissant du feu. Discours musical et madrigalesque grave à rapprocher de celui d' » Edipo Tiranno » d’Andrea Gabrieli, pour le rythme et la déclamation. Le moment culminant de l’intermède est celui du combat pythique mimé et dansé avec la mort du serpent et un ballo allegro clamant victoire, avec un double choeur à huit voix, en action de grâces au dieu victorieux. Un essai pour retrouver la musique antique et ses modes a été tenté ici, mais Bardi la sait inimitable, un simple exemple, non un modèle possible.
Intermède 4 : La regione de’ demoni
Cet Intermède, que montre une gravure d’Epifanio d’Alfanio, transporte de la vision céleste à celle de l’Enfer, et au fond, émergeant des flammes, la perspective indécise de Pise. D’après Rossi, la Maga sur un char doré qu’incarne Lucia Caccini s’accompagnant d’un luth et au son d’instruments cachés appelle les démons, tandis que dans sa sagesse, Platon apporte aux hommes le monde divin des Idées. Mais Lucifer domine l’action infernale avec ses trois faces dévorantes et d’énormes ailes de chauve-souris. Démons et personnages infernaux l’entourent, l’enfer se referme, la scène change et revient à sa beauté première. L’aria de Giulio Caccini, chantée par Lucia, qui s’insère entre les choeurs madrigalesques de Malvezzi et de Bardi, peut être considérée comme une étape importante vers la monodie accompagnée de la basse continue. Le travestissement des instruments de musique, si fréquent dans les intermèdes dont ils épousent l’esprit d’ambiguïté maniériste et symbolique, se manifeste dans l’Enfer par des instruments transformés en serpents.
Intermède 5 : Il canto d’Arione

Cet Intermède sur la musique expressive de Malvezzi se passe sous le signe de l’eau. Apparaît d’abord Amphitrite, représentée par Vittoria Archilei, en royale majesté venue des profondeurs de son vaste royaume pour rendre hommage aux époux, avec son cortège de tritons et de nymphes, et chantant les strophes d’un épithalame auquel s’associent en trio Antonio et Margherita leur élève. Parmi les nombreux instrumentistes se distingue Alessandro Striggio junior, le futur librettiste de Monteverdi, jouant de l' »arciviolata lira » avec maestria. L’épisode d’Amphitrite introduit à une scène maritime centrale, où s’avance la nef d’Arion chantant, accompagné de sa lyre, à la poupe du navire, revêtu de la veste rouge à fond d’or de poète musicien antique et de roi. C’est Jacopo Peri le chanteur et compositeur de ce chant ductile de  » tenore  » (allant du do grave au fa aigu). Mais Peri, que nous retrouverons au lever de rideau du drame lyrique florentin futur, n’a pas encore ici les accents pathétiques d’Orfeo, cet autre grand poète musicien qu’exaltera Monteverdi. Un choeur de mariniers de Malvezzi lui répond dans l’allégresse de sa mission accomplie.
Intermède 6 : La discesa d’Apollo e Bacco col Ritmo e l’Armonia
Au 6ème Intermède, Jupiter qui a compassion pour l’angoisse des hommes envoie sur la terre Apollon et Bacchus, descendant du ciel porteurs du don suprême de l’Harmonie et du Rythme (version Rossi) ou, dans la version musicale, du Chant et de la Danse. Le concept logique du mythe se transforme ici en pure expression lyrique, en un hymne de joie. Le ciel s’ouvre et dans une couronne de lumière paraît le Conseil des dieux, sous une pluie de fleurs descendent lentemeuit divinités et personnages allégoriques posés sur des nuées alors que la scène s’anime en une danse de fête où dieux et mortels se rejoignent. L’Harmonie qui régit l’univers assume maintenant une dimension humaine, cet ultime intermède est dominé par un effet de masse chorale amplifiée, une recherche de colossal qui a présidé à toute l’histoire des Intermèdes Nuptiaux, où le ciel et la terre s’unissent dans la louange des époux médicéens. Au madrigal à sept choeurs exécuté par 60 chanteurs et l’ensemble des instruments où éclate le talent contrasté de Malvezzi, succède une partie chantée à l’unisson par tous les dieux. Puis un ballo final d’Emilio Cavalieri – auquel participent Vittoria Archilei, Lucia Caccini et la jeune Margherita – fait entendre les variations mélodiques et rythmiques d’une aria et d’un dialogue entre groupe terrestre et céleste, sur des paroles de son amie la poétesse Laura Lucchesini de Guidiccioni. Le retour de l' »Armonia Doria » crée une liaison entre ouverture et conclusion avec des chanteurs différents.

(Venise baroque et l’Opéra – Hélène Leclerc)

Livret : http://www.harmoniae.com/txt_pellegrina.cfm

http://www.en-lorraine.com/assoc/aisc/bul56.htm
La Pellegrina et les Intermèdes – Florence 1589 – Aby Warburg – Editeur Lampsaque – Collection Le Studiolo – Essais – décembre 2009 – 346 pages – 36 E

Opéra de Dijon – 1er, 2, 4, 5 février 2014 – Les Traversées baroques – dir. Etienne Meyer – « Une fête florentine » – livret Rémi Cassaigne – mise en scène, scénographie, costumes Andreas Linos – lumières Jérémie Papin – avec Renaud Delaigue, Vincent Bouchot, Hugues Primard, Philippe Grisvard, Capucine Keller, Mariana Rewerski, Lise Viricel, Jean-Christophe Clair, Olivier Coiffet, Guilhem Worms, Alvaro Vallés, Romain Bockler, Anthony Lo Papa

Opéra de Dijon

« Le spectacle total, qui embrasse Théâtre, Musique, Danse et Poésie, ne fut pas seulement un fantasme wagnérien, mais aussi une réalité florentine ! Au printemps 1589, pour accueillir Christine de Lorraine qui rejoint son nouvel époux le Grand-duc Ferdinand de Médicis, la cité toscane se pare de mille fastes. Clou des festivités : la représentation, dans la grande salle du Palais des Offices, de La Pellegrina, comédie de Girolamo Bargagli, pour laquelle pas moins de sept compositeurs différents écrivent des intermèdes scéniques qui seront joués entre les actes, dans des décors et effets de machinerie somptueux. C’est pour ces intermèdes, justement, que l’histoire musicale a retenu cette représentation, parce qu’ils sont peut-être, vingt-huit ans avant L’Orfeo de Monteverdi et l’Euridice de Jacopo Peri, la première tentative d’action théâtrale chantée en musique. Peri y participe d’ailleurs, avec les plus grands compositeurs de l’époque. Tous ou presque sont membres de la Camerata Fiorentina, véritable think tank artistique et humaniste de la Renaissance qui, depuis 1573, cherche, en élargissant les principes du recitar cantando (récitation en chantant) à élaborer un nouveau rapport entre texte et musique, avec pour objectif l’expression la plus juste des affects : l’opéra. Les Traversées Baroques et le metteur en scène Andreas Linos ont choisi de nous faire pénétrer, à la manière du Prologue d’Ariane à Naxos, au cœur des huit mois de préparation du spectacle le plus ambitieux du XVIe siècle. Entre les intermèdes, en lieu et place du texte de Bargagli, un nouveau livret de Rémi Cassaigne nous plonge dans les intrigues et les luttes intestines, comme dans les débats intellectuels, de cette véritable marmite en ébullition florentine où s’élaborent dans la liberté l’art et la pensée qu’on appellera un jour baroque. »

ResMusica

« Florence, 1589 : nous voilà plongés dans l’atmosphère fébrile de la préparation du mariage de Ferdinand de Médicis avec Isabelle de Lorraine, nièce préférée de la reine Catherine de Médicis. Désireux de redorer le blason de la famille, un peu terni par les frasques de son frère, le Duc de Toscane désire une fête somptueuse qui marque cet événement : elle va durer plusieurs jours, et on pourra y entendre trois pièces de théâtre, entrecoupées d’intermèdes musicaux aux sujets allégoriques. Pour élaborer ce spectacle, Ferdinand fait appel aux lettrés de l’époque, tels le comte Bardi, animateur d’une des célèbres camerate fiorentine, ou bien l’académicien Rossi, à des musiciens connus comme Peri ou Caccini, à un architecte au nom prometteur, Buontalenti, enfin aux interprètes les plus renommés de la région.
C’est cette préparation fiévreuse que Rémi Cassaigne a imaginée comme trame d’un scénario qui va enchâsser les intermèdes musicaux joués et chantés par Les Traversées Baroques. L’enjeu est de taille : comment recréer l’atmosphère d’une époque sans tomber dans le travers d’une reconstitution sans relief ? Rémi Cassaigne choisit de mettre au premier plan, d’une part un dialogue entre Bardi et Rossi qui porte en gros sur la modernité en art, et d’autre part la mise en place technique de la fête somptueuse, en donnant des détails réels sur la vie d’un chantier à l’époque, sur le recrutement des chanteurs, sur les contretemps inhérents à l’élaboration d’un spectacle de cette envergure.
Oui, le scénariste a parfaitement capté l’aspect pédant de ces discussions philosophiques sur l’Harmonie, qu’elle soit « des sphères » ou musicale. Il a su y mêler des clins d’œil musicaux, et aussi dijonnais : en citant à l’orchestre le prélude de L’Or du Rhin, il évoque à la fois La Tétralogie, montée à l’Auditorium en octobre, et les rapports de nombre qui existent dans la suite des harmoniques… On en reparlera peut-être cette année à Dijon avec La Génération harmonique de Rameau ! Non en revanche, pour une certaine difficulté à mettre en route ce discours parlé, avec des longueurs dans la première partie.
Les coulisses et le chantier de la fête florentine sont remarquablement suggérés par un décor qui se construit en quelque sorte sous nos yeux. Dans la première partie, un mur à peine dégrossi sur lequel il y a des cotes d’architecte suffit amplement à faire comprendre que la tâche est gigantesque ; mais dans la deuxième, les rues d’une cité du XVIe siècle s’organisent suivant les lois de la perspective, et c’est ainsi qu’une ville idéale de la Renaissance apparait petit à petit. Or il ne faut pas oublier que c’est ce spectacle complet qui justifie ces travaux ; à la fin descendent des cintres un encadrement de scène, puis petit à petit des nuées qui masquent la ville et, au milieu de ces nuées descend aussi l’Harmonie sur son trône ! Du haut de ce ciel des chanteurs, des dieux sans doute, lui répondent pour le chœur final. »

Abbatiale d’Ambronay – 4 octobre 2009 – Capriccio Stravagante – dir. Skip Sempé – Choeur Pygmalion – dir. Raphaël Pichon – avec Céline Scheen, Jean-François Novelli, Stephan Van Dyck
Concertclassic

« En cette fin de XVIème siècle, les Médicis ont promu à Florence une politique culturelle d’apparat en chefs de file de la cause humaniste qui enfièvre alors l’Italie. Une apologie de la représentation, cette composante majeure de la problématique baroque, s’y met en place et mêle intermèdes musicaux con suoni, canti e balli au déroulement des pastorales et tragi-comédies à la mode (l’Aminta du Tasse comme le Pastor Fido de Guarini).
Apparue en 1539, la tradition des Intermèdes traverse tout le Cinquecento florentin, intimement liée aux événements civils – mariages, naissances – de l’illustre maison. Aussi bien, ce type de divertissement devient toujours plus élaboré au fur et à mesure qu’on avance dans le siècle, pour culminer dans les intermèdes de la Pellegrina, montés en mai 1589 à l’occasion du mariage de Ferdinand de Médicis avec Christine de Lorraine et destinés à accompagner la comédie éponyme que Girolamo Bargagli écrivit en la circonstance. Au-delà, ce mariage est à mettre en relation avec un drame resté mystérieux. Car deux ans auparavant, François de Médicis, Grand-duc de Toscane et frère aîné de Ferdinand, avait été retrouvé mort avec sa femme, la belle Bianca Capello. L’opinion publique soupçonna alors Ferdinand d’être l’auteur de ce double meurtre qui attira, entre autres, ce commentaire acerbe de l’ambassadeur d’Espagne à Florence : « les Médicis sont devenus de petits Ottomans, qui s’entretuent à la manière des Turcs ».
Pour en revenir à la musique, on ajoutera que les intermèdes de la Pellegrina dominent toute l’histoire du genre, de loin les plus aboutis jamais représentés à la cour médicéenne. S’agissant d’un véritable état des lieux qui dit les avancées de la musique du temps sur le chemin de la modernité, la mouvance madrigalesque y côtoyant en fait les expériences monodiques chères aux réformateurs de la Camerata, tous acquis à l’idée du verbe (ainsi des contributions de Caccini, Cavalieri et Peri, ce dernier aux accents pré-montéverdiens dans la plainte vrillante de l’Arione).
Confrontés à ce monument prémonitoire du Seicento, Skip Sempé et son équipe virtuose du Capriccio Stravagante, renforcée par le jeune chœur Pygmalion de Raphaël Pichon, savent imagination garder. Pour autant, leur relecture, hardie, colorée et même parfois bigarrée, ne tourne jamais à l’aventure, approche d’un « passeur » fervent entre une fin de Renaissance opulente et un Baroque en train de naître, et déjà livré au pouvoir du mot. Certes, des noms célèbres ont précédé, également experts dans le mariage des époques (Van Nevel et ses gens d’Huelgas, au chant d’ensemble impeccable, mais sensiblement plus timides dans le pressentiment de l’idée monodique, vecteur du stile nuovo). Reste que dans la fusion des affetti, Sempé est insurpassable, avec un son vraiment novateur et fédérateur.
Et puis, il y a le soin apporté au choix des chantres solistes : le soprano à la fois charmeur et impérieux de Céline Scheen, l’une des valeurs sûres de l’actuel concert à l’ancienne, et les ténors déliés de Jean-François Novelli et de Stephan Van Dyck, celui-ci Arion émouvant et crédible dans l’intermède signé par Peri. En tout cas, la présente exhumation a tourné à la fête dans une abbatiale archicomble, temps fort parmi bien d’autres, de cette stimulante édition-anniversaire (la 30ème) qui confirmait le rôle majeur d’Ambronay dans le concert festivalier de l’Hexagone. »

Les chroniques de Florent Norac

« La Pellegrina fut commandée pour le mariage à Florence de Ferdinand Ier, grand-duc de Toscane avec Christine de Lorraine, princesse de France. Librettiste et musiciens eurent un an de préparation avant que l’ouvrage soit donné, le 2 mai 1589, au Palazzo Pitti*. À la comédie originale de Girolamo Bargagli a été substituée son intelligente réécriture en français, réalisée par Rémi Cassaigne, par ailleurs théorbiste. L’un de ses principaux intérêts réside dans son idée directrice : le spectateur va assister à l’élaboration du spectacle, ce qui en facilitera la compréhension, renforcera la cohérence du couple théâtre-musique et permettra une singulière dynamique. Les six intermèdes, parfois fragmentés pour mieux épouser la trame dramatique, passent du statut de récréation musicale à celui — plus enviable — de moteur de l’action, ce qui rapproche encore davantage cette production du genre qui sera l’opéra. Plus précisément de l’opéra-comique, dans la mesure où les dialogues parlés alternent avec les séquences musicales, sans récitatif, ce dernier n’étant pas encore inventé…
Intermèdes (et sinfonie) sont dûs à six compositeurs au moins, dont trois, ou plus (Marenzio, Caccini et Peri) allaient participer au spectacle comme chanteurs. L’unité stylistique n’en est pas moins réelle, car, à quelques nuances près, tous participent d’un même courant musical.
Les protagonistes (musiciens, entre eux, intendant, interprètes, corps de métiers…) collaborent, débattent, rivalisent, se jalousent, s’opposent… La vie quotidienne de Florence durant cette Renaissance alors à son apogée est un véritable théâtre. Et toute la riche palette expressive est illustrée, du comique burlesque à l’émotion, du nocturne au soleil brûlant.
Sous une apparente simplicité naturelle, la richesse et l’intelligence du spectacle sont extraordinaires : l’esprit de la Renaissance est là, avec ses différentes facettes, intellectuelle, (le modèle de l’antiquité gréco-romaine), mathématique, architecturale et picturale, commerciale, politique et — évidemment — musicale, puisque la musique aura pour vocation de fédérer les arts dans le spectacle total que sera l’opéra, mais n’anticipons pas ! Livret et musique sont truffés de citations culturelles et/ou burlesques, qui, sans jamais tomber dans la pédanterie ni dans la facilité, sont autant de clins d’œil au spectateur.
Etienne Meyer, disciple de Pierre Cao et de Bernard Têtu, entre autres, chef de chœur confirmé, fait montre de toutes ses qualités à la tête d’une formation riche de 18 spécialistes d’instruments anciens et de 24 chanteurs. Son attention permanente au chant et à l’équilibre entre le plateau et la fosse est prometteuse. L’orchestre superlatif soutient la comparaison avec les grandes formations baroques chères à René Jacobs.
La mise en scène d’Andreas Linos, les décors, les costumes, les éclairages, la direction d’acteurs et la chorégraphie relèvent de la même conception : tout en faisant preuve d’une fidèlité aux pratiques du temps, le pastiche est évité autant que le musée Grévin, rendre vie — et quelle vie ! — est le maître mot.
Tous les solistes ont fait leurs classes auprès des « grands » baroqueux et des spécialistes de la musique ancienne. Les chanteurs sont le plus souvent d’excellents comédiens, lorsqu’ils ne sont pas des comédiens nés. Ainsi Renaud Delaigue (Bardi), basse puissante, au chant et à l’articulation exemplaires, dont le jeu enthousiasme, Romain Bockler, beau ténor rompu aux subtilités des diminutions, à l’émission claire, Mariana Rewerski (Lucia Caccini) dont le beau mezzo est maintenant reconnu pour ses qualités vocales et stylistiques, la soprano Capucine Keller, promise à une belle carrière… on pourrait poursuivre l’énumération, car aucun ne démérite. Seules réserves, l’accentuation et la coloration italiennes peuvent encore progresser, mais c’est là une observation qui ne doit pas occulter la splendide réussite de l’ensemble. Car c’est bien d’un ensemble qu’il s’agit. Les pièces polyphoniques ne permettent pas de distinguer les solistes des choristes. Quel beau Notturno que celui que nous avons entendu ! La brièveté des ensembles, leur enchaînement naturel n’autorisent aucun relachement de l’attention.
La fin est une véritable apothéose de rêve : le décor s’achève sous nos yeux — splendide — avec l’Harmonie descendant des « plus hautes Sphères », les différents plans de nuages occultant progressivement la magnifique perspective urbaine débouchant sur le Baptistère pour que des ensembles variés chantent la joie de vivre et d’aimer du « noble couple d’aventureux amants ». Puissions-nous retrouver le bouillonnement intellectuel et l’optimisme foncier de cette merveilleuse Renaissance italienne !
L’un des plus beaux spectacles baroques auxquels j’aie assisté, sinon le plus extraordinaire.

Ambronay – 1^er octobre 1989 – dir. René Jacobs – Anne Monoyios, Guillemette Laurens, Honeymann