Roland

COMPOSITEUR Jean-Baptiste LULLY
LIBRETTISTE Philippe Quinault

Roland

DATE DIRECTION EDITEUR NOMBRE LANGUE FICHE DETAILLEE
2004 Christophe Rousset Dynamic 3 français

 

Tragédie en un Prologue et cinq actes, sur un livret de Philippe Quinault, représenté dans le manège de la Grande Écurie faisant face au château de Versailles, devant le roi, le 8 janvier 1685, repris huit fois à la cour (notamment les 16 janvier, 24 janvier, en présence de l’archevêque de Paris, 30 janvier, 7 février, 13 février, 3 mars), avant d’être représenté au théâtre du Palais Royal à Paris le 8 mars suivant.
La distribution réunissait Mlle Le Rochois, dessus (Angélique), Mlle Armand (Témire ou Thémire), Du Mesny, haute-contre (Médor), Beaumavielle, basse taille (Roland).
Le 27 novembre eut lieu la présentation au roi des deux envoyés du roi du Siam, Phra Naraï, dans la Galerie des Glaces. Ils furent invités à assister au dîner du roi, puis on les conduisit à Paris voir Roland. Par mégarde, ils furent placés en bas de la salle, à la place destinée aux gardes. Les Siamois se crurent offensés, et retournèrent à leur hôtel. Le roi en fut fort mécontent, et voulut qu’ils soient invités à nouveau. Monsieur proposa de s’occuper personnellement des envoyés du Siam. Mais l’opéra ne leur arracha que bâillements et soupirs.
Le roi choisit Roland pour célébrer le mariage du duc de Bourgogne, en décembre 1697.
La partition fut éditée chez Christophe Ballard en 1685.

Les reprises au théâtre du Palais Royal furent nombreuses :

en janvier 1690 ; le Dauphin y assista le 3 janvier avec la princesse de Conti, sa demi-sœur, comme le nota Dangeau dans son Journal :

Mardi 3 (janvier), à Versailles. — Le roi dîna à son petit couvert, et alla à la chasse. — Monseigneur alla à Paris à l’Opéra avec madame la princesse de Conty.

Le 9 suivant, Roland fut donné à Versailles, en présence du roi.
Lundi 9, à Versailles. — Le roi dîna à son petit couvert et alla tirer ; il revint de Trianon sur les quatre heures. Monseigneur y alla à la même heure, et on y joua au lansquenet et aux portiques jusqu’à sept heures, que l’opéra commença. Le roi le vit de la tribune, à l’ordinaire ; c’étoit l’opéra de Roland.

Le Dauphin alla le réécouter à Paris, le 5 février 1690.
Dimanche 5 (février), à Versailles. —Monseigneur, après son dîner, alla à Paris avec les princesses ; il entendit l’opéra de la loge de Monsieur, ensuite il y eut grand jeu avant souper, et à onze heures le bal commença. Monseigneur et les princesses sont revenues ici à cinq heures du matin.

le 17 janvier 1691, à Trianon, en présence du roi, du Dauphin, de Monsieur et Madame, et du roi et de la reine d’Angleterre. La représentation devait être donnée le mercredi précédent, mais elle fut repoussée en raison de l’état de santé de la reine d’Angleterre, comme le ,précise Dangeau dans son Journal.

Mercredi 10, à Versailles. — Il devoit y avoir opéra à Trianon, mais la reine d’Angleterre, pour qui la fête se faisoit, s’étant trouvée mal, cela a été remis à mercredi prochain.

Mercredi 17, à Versailles. — Le roi et Monseigneur allèrent l’après-dînée à Trianon; la reine d’Angleterre vint ici de bonne heure voir madame la Duchesse, et puis le roi et la reine d’Angleterre allèrent à Trianon. Ils furent quelque temps enfermés avec le roi, et puis Sa Majesté les mena dans la tribune de la salle des comédies. Monseigneur et Monsieur y étoient avec eux ; Madame étoit en bas qui tenoit la cour. On représenta l’opéra de Roland, et, au sortir, le roi et la reine d’Angleterre retournèrent à Saint-Germain, et le roi revint ici. Il n’y eut point de jeu ni devant ni après l’opéra.

le 12 février 1705, avec une distribution réunissant Le Sage (Démogorgon), Mlle Duperay (La Fée principale) et Mlle Cochereau (Une Fée chantante) pour le prologue, Mlle Desmatins (Angélique), Mlle Armand (Témire), Mlle Loignon (Une Suivante d’Angélique), Fournier (Un Suivant d’Angélique), Poussin (Médor), Dun (Ziliante), Chopelet et Mantienne (Deux Insulaires), Thévenard (Roland), Mlles Loignon et Vincent (Deux Amantes enchantées), Boutelou fils et Pérère (Deux Suivants d’Angélique), Boutelou (Astolphe), Cochereau (Coridon, Berger), Mlle Poussin (Bélise, Bergère), Desvoyes (Tersandre), Boutelou fils (Un Berger), Mlle Vincent (Une Bergère), Mlle Duperai (Logistille), Mlle Dujardin (La Gloire) ;
le 15 novembre 1709, reprise qui ne fut pas heureuse, malgré un petit air italien que chanta Mlle Dun ;
le mardi 15 décembre 1716, avec Hardouin (Démogorgon) et Mlle Antier (Une Fée) pour le prologue, Mlle Journet (Angélique), Mlle Poussin (Témire), Cochereau (Médor), Dun père (Ziliante), Thévenard (Roland), Muraire (Astolphe), Buseau (Coridon), Mlle Poussin (Bélise), Mantienne (Tersandre), Mlle Antier (Logistille), Mlle Milon (La Gloire) ;
le 11 novembre 1727, avec Chassé (Démogorgon) et Mlle Eremans (La Fée principale) et Mlle Cartou (Une Fée) pour le prologue, Mlle Antier (Angélique), Mlle Pélissier (Témire), Tribou (Médor), Dun père (Ziliante), Thévenard (Roland), Galoudet (Astolphe), Grenet (Coridon), Mlle Minier (Bélise), Cuvilier (Tersandre), Mlle Eremans (Logistille), Mlle Antier (La Gloire).

C’est à cette occasion que parut pour la seconde fois à l’Opéra la jeune Marie Sallé, âgée de vingt ans. Elle figurait dans le second acte parmi les Amans enchantés, où elle dansait seule, au troisième acte parmi les Peuples de Catay, dans le ballet général, et au cinquième acte, où elle dansait un pas de deux avec Françoise Prévost, dans la Suite de Logistille.

le 19 décembre 1743, avec Le Page (Démogorgon), Mlle Chevalier (La Fée principale) et Mlle Bourbonnois (Une Fée) pour le prologue, Mlle Le Maure (Angélique), Mlle Fel (Témire), Jélyotte (Médor), Le Page, puis Chassé (Ziliante), Chassé (*) (Roland), Bérard (Astolphe), Jélyotte (Coridon), Mlle Fel (Bélise), Cuvilier (Tersandre), Mlle Chevalier (Logistille), La Tour et Cuvillier (Insulaires), Mlles Bourbonnois et Coupée (Amantes enchantées), Mlle Bourbonnois (Suivante d’Angélique), Albert (Suivant d’Angélique) ;

(*) selon les Chroniques secrètes et galantes de Georges Touchard-Lafosse, Chassé, qui avait quitté l’Opéra de 1739 à 1742, déçut le public, et il courut ce quatrain :

Ce n’est plus cette voix charmante.
Ce ne sont plus ces grands éclats,
C’est un gentilhomme qui chante.
Et qui ne se fatigue pas.

le 11 novembre 1755, avec des ajouts de L. Aubert.

Des exécutions eurent lieu à Versailles, chez la Reine, le 2 janvier 1732, et chez la Dauphine, le 4 janvier 1749, et au château de Fontainebleau, en 1750.
On note également des représentations à Lille en 1720, au théâtre de la Monnaie à Bruxelles, en 1706, le 19 novembre 1721, le 12 novembre 1724 et le 9 octobre 1726.
Roland inspira cinq parodies : la première, à l’Opéra-Comique sous le titre de Pierrot Roland ; la seconde, aux Italiens, par Dominique & Romagnesi, dans une pièce d’un acte en vaudevilles, donnée le dernier jour de l’année 1727, sous le nom d’Arlequin Roland ; la troisième, dans une pièce des sieurs Pannard & Sticotti, donnée au Théâtre Italien, le 20 janvier 1744, sous le titre simple de Roland ; la quatrième, aux Marionnettes de Bienfait, dans une pièce en un acte, intitulée Polochinelle Gros-Jean, d’un auteur anonyme ; la dernière, dans une autre pièce en un acte, donnée aussi aux Italiens, le 27 décembre 1755, sous le titre de Boland.
Le livret fut repris, en trois actes, par Jean-François Marmontel, et mis en musique par Niccolo Piccinni. La création eut lieu le 17 (ou le 27) janvier 1778, dans la seconde salle du Palais Royal.

Synopsis


Prologue
Démorgon, roi des Fées, rassemble ses sujets pour célébrer les louanges de Louis XIV. Il leur demande de représenter les amours malheureuses du paladin Roland.
Acte I
Angélique, reine de Cathay, est aimée de Médor, officier d’un roi africain, et elle partage sa passion. Roland, neveu de Charlemagne et le plus renommé des paladins, fait remettre à Angélique un bracelet magique d’un grand prix comme témoignage de son amour.
Acte II
Le théâtre représente la fontaine enchantée de l’Amour au milieu d’une forêt. Roland se présente pour voir Angélique; mais celle-ci met dans sa bouche un anneau dont la puissance magique la rend invisible. Roland, désappointé et désespéré, s’éloigne. Médor paraît ; il désespère lui aussi d’obtenir un jour la main de la reine. Au comble du malheur, il tire son épée pour se tuer. Angélique arrive à temps pour arrêter son bras. Elle songe plus qu’à protéger son amant contre la fureur de Roland, ce dernier continuant de se bercer d’illusions sur les intentions d’Angélique.
Acte III
Angélique se dérobe avec Médor aux recherches de Roland, aux applaudissements du chœur qui les exhorte à savourer les délices de la vie et de l’amour.
Acte IV
Roland est désespéré car, au lieu de trouver celle qu’il aime au rendez-vous, lit gravés sur un arbre, les serments d’amours de Médor et d’Angélique. Des bergers, à qui il s’adresse, lui apportent la confirmation de ses doutes en lui montrant le bracelet que la reine leur a laissé en reconnaissance de leurs soins. Roland reconnaît le bijou et devient fou de douleur
Acte V
Roland est endormi, et en songe voit les ombres des anciens héros qui l’invitent à ne penser qu’à la gloire qui l’attend lorsqu’il délivrera son pays. Roland se réveille, revient à la raison et se décide à suivre les conseils de ses courageux ancêtres.

Synopsis détaillé

Prologue
Le palais de Démomorgon. Démogorgon est sur son trône, accompagné d’une troupe de génies, et d’une troupe de fées.
Démomorgon a réuni les génies et les fées, car « le plus grand des héros » a ramené la paix. Les fées témoignent leur joie en dansant et en chantant. Le choeur des fées se réjouit de la paix. Démomorgon annonce que l’histoire de Roland va être contée. Les génies et les fées font un essai des danses et des chansons qu’ ils veulent préparer pour célébrer le vainqueur sur les bords de la Seine.
Acte I
Un hameau
(1) Angélique est partagée entre l’amour et la fierté. (2) Témire presse Angélique de céder à l’amour que lui porte Roland. Mais Angélique trouve bien des charmes à Médor, qu’elle a sauvé de la mort. Elle finit par se résoudre à choisir Roland. (3) Médor, seul, se lamente d’être obligé de cacher l’amour qu’il porte à Angélique. (4) Angélique annonce à Médor qu’elle renonce à Roland, mais que lui, Médor, doit partir. Elle reste insensible à ses lamentations. (5) Restée seule avec Témire, Angélique regrette d’avoir chassé Médor et est prête à le rappeler. Elle presse Témire d’aller auprès de lui. (6) Zilante, accompagné d’une troupe d’insulaires orientaux, présente un bracelet à Angélique de la part de Roland. Il assure Angélique de l’amour que celui-ci lui porte. Le chœur des insulaires chante.
Acte II
La fontaine enchantée de l’amour, au milieu d’une forêt.
(1) Angélique est à la recherche de la fontaine de la haine, de façon à se détacher de Médor, mais ne trouve que la fontaine de l’amour. Témire chante le tourment de l’amour, facile à embraser, difficile à éteindre. Angélique aperçoit Roland, et se rend invisible en mettant dans sa bouche un anneau magique. (2) Roland se plaint à Témire de la cruauté d’Angélique qui se dérobe à ses yeux. Il regrette d’avoir laissé le roi sans son appui, et décide de reprendre sa liberté. (3) Angélique, voyant Roland éloigné, ôte son anneau magique de sa bouche, et se montre à Témire. Elle explique à Témire qu’elle fuit Roland pour son bien, car son coeur est engagé ailleurs et elle ne pense qu’à Médor. (4) Médor survient qui se lamente et s’apprête à se tuer de son épée. Angélique l’arrête et lui annonce être prête à l’épouser. (5) L’amour, une troupe d’ amours, une troupe de sirènes, une troupe de dieux des eaux, une troupe de nymphes et de silvains, une troupe d’amants et d’amantes enchantés, tous chantent le bonheur d’Angélique et Médor et dansent autour d’eux.
Acte III
Un port de mer
(1) Témire met Médor en garde contre la colère de Roland. A l’approche de Roland, Médor se cache. (2) Roland fait des reproches à Angélique et l’accuse de le mépriser. Il comprend qu’il a un rival, mais veut pas être séparé d’elle. Angélique finit par lui laisser croire que sa constance a eu raison de ses sentiments. Roland veut l’entraîner dans un endroit discret. Elle lui demande de l’attendre. (3) Médor, qui a tout entendu, est effondré. Angélique veut le rassurer. (4) Angélique explique à Médor qu’elle a dû feindre pour le sauver. Tous deux échangent des paroles d’amour. (5) Angélique s’adresse à son peuple et lui demande de reconnaître Médor comme roi. Puis elle va retrouver Roland pour l’éloigner du port ou elle veut venir s’embarquer avec Médor. (6) Les peuples de Catay, sujets d’ Angélique, rendent hommage à Médor ; ils l’élèvent sur un trône, et témoignent par leurs chants et par leurs danses la joie qu’ils ont de le reconnaître pour leur souverain.
Acte IV
Une grotte au milieu d’ un bocage
(1) Roland explique à Astolfe qu’Angélique a changé ses sentiments pour lui. Astolfe tente de le rappeler à ses devoirs. En vain : Roland lui demande de le laisser seul, et se met à la recherche d’Angélique. (2) Il découvre des vers écrits sur la grotte par deux amants. Il reconnaît l’écriture d’Angélique : « Angélique engage son coeur, Médor en est vainqueur », puis celle de Médor : « Que Médor est heureux ! Angélique a comblé ses vœux ». Roland ne peut croire qu’il ait été trompé. (3) Une troupe de bergers et de bergères, prend part à la joie de Coridon et de Belise, qui doivent être mariés le lendemain, et s’approche de la grotte en dansant et en chantant. Roland n’aperçoit point Angélique, et part à sa recherche. (4) Roland n’ayant point trouvé Angélique, revient pour en demander des nouvelles aux bergers. Ceux-ci lui apprennent que Médor est devenu roi auprès d’Angélique. Roland accablé de douleur s’assied sur un gazon, et écoute les bergers lui raconter qu’Angélique et Médor, devenus époux, se sont rendus au port. (5) Le père de Belise, Tersandre, ajoute qu’il a vu Angélique partir du port avec Médor. Tersandre montre aux fiancés le bracelet qu’Angélique lui remis. Roland le reconnaît comme celui qu’il a offert à Angélique. Roland sent monter sa colère contre Angélique qui l’a trahi. Effrayés, Tersandre, Corydon et Belise s’enfuient. Resté seul, Roland sombre dans la folie : il brise les inscriptions, et arrache des branches d’ arbres, et des morceaux de rochers. Il jette ses armes, et se met dans un grand désordre. Il croit voir une furie : il lui parle, et s’imagine qu’elle lui répond.
Acte V
Le palais de la sage fée Logistille
(1) Astolfe demande à la fée d’intervenir en faveur de Roland. Celle-ci l’a déjà endormi. (2) Aidée d’une troupe de fées, Logistille s’applique à guérir Roland endormi. Les fées dansent autour de lui, et font des cérémonies mystérieuses, pour lui rendre la raison. Elles continuent leurs danses autour de Roland, et Logistille évoque les ombres des anciens héros, pour l’aider à faire sortir Roland de son égarement. (3) Logistille et le choeur des Ombres des héros invitent Roland à retrouver les armes. A la voix des héros, Roland sort de son sommeil, et retrouve la raison. Il se rend compte que le devoir des armes l’appelle, et court vers la gloire. (4) Les fées, et les ombres des héros, témoignent par des danses, la joie qu’elles ont de la guérison de Roland ; la Gloire suivie de la Renommée et précédée de la Terreur vient presser Roland d’aller délivrer son pays. Roland reprend ses armes que les fées et les héros lui présentent ; il témoigne l’impatience qu’il a de partir pour obéir à la Gloire, et la Terreur vole devant lui. Les fées et les héros dansent pour témoigner leur joie. Logistille, le choeur de la suite de la Gloire, les choeurs des fées et des héros chantent ensemble.

 

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« Cet ouvrage juxtapose deux éléments apparemment inconciliables. D’un côté, une absence d’action (l’évitement du combat entre Roland et Médor, son rival dans le coeur d’Angélique), un théâtre dans le théâtre, une structure cyclique et des sentiments exprimés jusqu’au paroxysme (au point de devenir les figures principales). De l’autre, à partir des contes, romans et nouvelles des années 1680, le surgissement de l’exotisme et du merveilleux dans le champ de l’opéra. Et surprise : ces derniers magnifient l’immobilité de l’ouvrage, sans compter les impérieux vers de Quinault et la furieuse partition de Lully. » (Opéra International – janvier 1994)

« Représenté à Versailles en 1685 par l’Académie Royale de Musique, Roland, tragédie en musique en un prologue et cinq actes, illustre un épisode central de l’Orlando furioso, immense poème de l’Arioste.
L’œuvre est subdivisée en deux parties: dans les trois premiers actes, la protagoniste absolue est Angélique, reine de Cathay, partagée entre son amour pour Médor, officier d’un roi africain et l’orgueil qui lui interdit d’épouser un homme de lignage inférieur. Mais, quand Médor menace de mettre fin à ses jours, elle lui offre son amour et fuit avec lui. La reine est, quant à elle, aimée de Roland, neveu de Charlemagne et le plus renommé des paladins. La seconde partie de la tragédie commence à l’Acte IV : Roland, apprenant les amours heureuses d’Angélique et Médor, devient fou de douleur. Seule la fée Logistille parvient à lui rendre la raison : elle lui fait apparaître les ombres des héros du passé et, grâce à l’intervention de la Gloire, de la Renommée et de la Terreur, lui montre que le désir amoureux n’est rien comparé au sens du devoir et à la gloire. Roland retrouve alors la volonté de combattre et de délivrer son pays par les armes.
Par la dédicace de la partition à Louis XIV, on sait que le roi lui-même proposa le sujet. Et, entre les mains de Lully et de Quinault, son librettiste, le thème devint l’occasion de louer le monarque et d’interpréter des événements politiques récents. Dès le prologue, Louis XIV est en effet présenté comme le valeureux garant de la sécurité de la nation, celui qui restaure la paix. » (Opéra de Montpellier – présentation – 2003)

Roland est, avec Orphée, l’un des mythes fondateurs de l’opéra : tandis qu’Orphée représente l’aspiration de l’homme à s’élever au dessus des limites de la nature, Roland, au contraire, rappelle combien ces limites peuvent s’imposer au plus vaillant des hommes. Et Orphée comme Roland voient leurs pouvoirs renversés par l’épreuve amoureuse. Peu de musiciens baroques ont échappé à l’attrait de ce personnage emprunté à Boiardo (Orlando innamorato, 1494) et à l’Arioste (Orlando furioso, 1516) : Vivaldi lui a même consacré deux opéras, Haendel et Haydn lui ont emboîté le pas, Lully l’a précédé. Créé en 1685, son Roland est l’avant-dernière tragédie en musique qu’il compose en compagnie du librettiste Philippe Quinault (dont le texte sera repris par Piccinni en 1778), sur un sujet suggéré par Louis XIV. Sujet étonnant que celui de ce paladin qui perd la raison avec son Angélique et se change en (presque) meurtrier! Mais Louis XIV n’a peut-être pas oublié avoir commencé son règne sous les auspices de deux opéras italiens (Xerse et Ercole amante de Cavalli) qui le représentaient, déjà, sous les traits de deux rois rendus fous par l’amour : mesurer ses faiblesses, n’est-ce pas les outrepasser? Roland va donc à l’encontre de bien des tragédies héroïques, d’une part à cause d’une action plutôt intérieure, d’autre part, à cause du choix d’une basse pour le rôle-titre, enfin à cause de l’importance qu’y prend le récitatif accompagné par l’orchestre, alors même que le récitatif «simple» (dont on prétendait qu’il imitait la déclamation de la tragédienne Champmeslé) était considéré comme la «signature» de Lully. A ce titre, l’Acte IV de l’opéra, essentiellement réservé à l’immense «monologue» du héros (le plus long jamais écrit dans ce répertoire), clos par une véritable «scène de la folie», s’avère visionnaire. Mais Roland compte aussi bien des pièces délicates – comme les dialogues d’Angélique et Médor –, ainsi qu’une abondante musique chorégraphique, au sein de laquelle il faut noter la plus vaste Chaconne de Lully, à la fois chantée et dansée (Acte III): une pièce emblématique de l’hypnose amoureuse, dont l’on ne s’affranchit pas sans péril… » (Opéra de Lausanne – présentation – 2003)

Pour en savoir plus :

Opéra de Lausanne – 31 décembre 2003, 2, 4, 7, 9, 11 janvier 2004 – Bruxelles – Palais des Beaux Arts – 13 janvier 2004 – version de concert – Opéra de Montpellier – 15 janvier 2004 – version de concert – Amsterdam – Concertgebouw – 17 janvier 2004 – version de concert – Théâtre de Nîmes – 5 février 2004 – version scénique – Les Talens Lyriques – Choeur de l’Opéra de Lausanne – dir. Christophe Rousset – mise en scène Stephan Grögler – décors Stephan Grögler, Véronique Seymat – costumes Véronique Seymat – lumières Laurent Castaingt – chef de choeur Véronique Carrot – chorégraphie Daniel Larrieu – avec Nicolas Testé (Roland), Anna Maria Panzarella (Angélique), Olivier Dumait (Médor), Monique Zanetti (Témire), Robert Getchell (Astolphe), Salomé Haller/Valérie Gabail (La Fée principale, Logistille), Evguenyi Alexiev (Ziliante, Demogorgon, un suivant d’Angélique), Emiliano Gonzalez-Toro (Tersandre / un Insulaire), Anders Dahlin (Coridon / un Insulaire, un Suivant d’Angélique, un pâtre), Marie-Hélène Essade (Bélise, une Amante contente, une Pastourelle), Delphine Gillot (La Gloire, une Suivante d’Angélique) – nouvelle production


Diapason – mars 2004 – Lausanne – 9 janvier 2004

« Les tragédies lyriques de Lully sont-elles condamnées à retomber dans l’oubli, ou, du moins, à ne faire battre le coeur des mélomanes qu’à la grâce de quelques disques? Car, si l’on a fêté la naissance d’une « génération Atys » après le triomphe de la collaboration Christie-Villégier en 1987, les dernières représentations des opéras du Surintendant remontent à plus de dix ans, auPhaéton de Lyon(1992)et au fameux cycle Lully que présentait le Théâtre des Champs-Elysées en 1992-1993. Depuis, seulement quelques expériences à l’étranger (dont le « Persée » de Toronto, reprise en avril prochain), et dans l’Hexagone, des lots de consolation, ces « mises en espace » qui font ce qu’elles peuvent. C’est-à-dire pas grand-chose, s’agissant de ce théâtre à grand spectacle conçu pour faire tourner les têtes de la cour, rendre visible la part divine de la monarchie, signifier à tout le royaume la gloire de Louis.
Pourquoi tant de préliminaires avant d’en venir à Roland ? Parce qu’il vaudrait peut-être mieux, dans ce contexte, laisser de côté notre sentiment, et se contenter d’encourager l’expérience de l’Opéra de Lausanne – il donne enfin une chance à ungenre dont aucune scène française ne semble se soucier, tandis que son soupirant le plus tenace, le Centre de musique baroque de Versailles, n’a pas les moyens de l’honorer. Ce serait faire l’autruche devant le fond du problème : dans la tragédie lyrique, seule l’excellence de chaque ingrédient permet l’alchimie des arts. Des conditions de travail honorables, une affiche prometteuse – et c’était assurément le cas pour ce Roland – ne suffisent pas. Presque tout était bien (à l’exception des décors, hideux, et des costumes). Mais pas assez pour que prenne la sauce, pour que, par exemple, l’immense Chaconne placée par LuIly au centre de l’édifice fascine, enchante, au sens fort du terme, hypnotise, au lieu de plaire.
Parachuté en remplacement de Viliégier, Stephan Grogler trace son sillon, naïvement (ce qui n’est pas a priori un problème ici), habilement quand il utilise le dispositif vidéo de Charles Carcopino. Côté solistes, un Médor bien modeste et une Angélique parfaite, mais si peu attachante que la dialectique de la force et du charme polie par Quinault tourne à vide, déséquilibrent à eux seuls le spectacle. Tout ira donc mieux à partir du quatrième acte, après la fuite des amants: le Roland de Nicolas Testé, à la fois instinctif et stylé, conjugue comme peu le plaisir physique du mot à l’éloquence du chant, secondé par l’Astolphe de Robert Getchell, le délicieux Coridon d’Anders J. Dahlin et la Logistille de Salomé Haller, qui distille le seul instant magique de la soirée. Si Daniel Larrieu a certainement raison de penser que, dans certaines danses, le mouvement doit prendre possession de tout l’espace, le pis-aller qui associe les choristes aux six danseuses suscite moins l’exaltation que le malaise. L’orchestre assure, efficace quand on le rêve somptueux (vingt-six musiciens, hier cinquante-deux pour Atys), limité dans sa palette par des parties intermédiaires qui ne sonnent pas (problème de disposition ?). Enfin, on ne reprochera pas à Rousset de se concentrer sur la musique en oubliant le théâtre : il défend la partition avec une foi inébranlable, joue des transitions dramatiques, attise la folie de Roland, privilégie, même, une déclamation rapide dans les récits, au point de parfois sacrifier le mot au geste de la phrase et aux diminutions. Bref, la déception n’est pas à mettre au crédit de ce spectacle en particulier – ce serait reprocher aux Talens Lyriques de ne pas baisser les bras -, mais d’une « génération Atys » qui fêtera sa majorité sans pouvoir espérer, un jour, offrir à Lully le même luxe, nécessaire, constitutif, qu’à n’importe quelle production de Puccini. »

Opéra International – février 2004 – Lausanne – 11 janvier 2004

« On ne peut pas dire que les opéras de Lully suscitent chez les directeurs de théâtre le même engouement que ceux de Rameau Peu présents à l’affiche depuis la révélation d’Atys en 1987, ils n’ont guère trouvé que le disque pour faire vraiment écho à leur magnificence. On se rappelle néanmoins certaines productions du Théâtre des Champs-Elysées : l’Alceste du tandem Malgoire-Martinoty en 1991, la pâle Armide de Philippe Herreweghe en 1992 et le Roland hybride de René Jacobs en 1993 avec José Van Dam dans le rôle-titre. Rien n’a depuis réellement marqué les esprits, si ce n’est quelques versions de concert pas toujours très digestes.
C’est aujourd’hui au tour de Christophe Rousset, chef-claveciniste dont on connaît les affinités avec ce répertoire en particulier, de présenter son Roland dans une mise en scène de Stephan Grögler. Déjà, le formidable travail réalisé sur l’enregistrement de Persée préludait à une nouvelle étape lulliste passionnante. Le résultat est là. Cette production de l’Opéra de Lausanne est une grande réussite. Dans la fosse, Rousset donne tout ! Il dirige son orchestre (les Talens Lyriques en grande forme) avec la précision d’un orfèvre et rehausse véritablement chaque subtilité de la partition. Attentif à la structure comme aux détails qui composent cette longue tragédie lyrique (presque trois heures de musique), il révèle une à une toutes les ressources de l’ouvrage. Incisif et tendre, diabolique et consolateur, il insuffle à son plateau vocal une énergie proprement irrésistible. Ainsi galvanisés, les chanteurs n’ont aucun mal à prendre place au coeur du drame. Mis à part quelques tiraillements çà et là (le Roland un peu monolithique de Nicolas Testé et le Médor parfois à court de souffle d’Olivier Dumait), la distribution reste de très haute tenue. Les voix féminines tout particulièrement : Salomé Haller (Logistille), Anna Maria Panzarella (Angélique) et Monique Zanetti (Témire) montrent ce que des chanteuses maîtresses de leurs pointes savent faire en la matière. La première est le charme incarné, la seconde tire des larmes par la beauté de son timbre, quant à la troisième, l’autorité de son style est toujours aussi patente.
Côté mise en scène, chorégraphie, décors, costumes et vidéo, on atteint là aussi des sommets d’efficacité. Stephan Grögler, Daniel Larrieu, Véronique Seymat et Chartes Carcopino ont tous conjugué (et le mot est faible!) leurs talents pour servir au mieux cette production. Il en résulte une véritable féerie moderniste et lumineuse, dans laquelle les artistes (chanteurs, danseurs et choristes) sont autant de facettes miroitantes qui captent les couleurs changeantes de cet immense kaléidoscope. Les éclairages, les projections sur les panneaux suspendus sont visuellement magiques et la structure du décor, somme toute assez simple (sorte de passerelle tendue vers l’horizon), laisse la lumière inventer des perspectives infinies qui transportent cet opéra vers l’irréel. Un Roland furieusement beau. »

Anaclase.com / Opéra Mag – février 2004

« L’Opéra de Lausanne a réuni une distribution intéressante, dynamisée autant par les qualités vocales que par de vrais talents d’acteurs, parfaitement canalisés par la direction judicieuse et attentive de Stefan Grögler, où rien n’est laissé au hasard. Le chœur y est traité comme des individualités construites qu’on aurait regroupées plutôt que comme une masse indifférenciée. On aura particulièrement remarqué le jeune ténor suédois Anders J. Dahlin, prêtant un timbre clair habilement projeté à Coridon, Robert Getchell nettement plus convaincant en Astolphe qu’à Ambronay cet automne, Salomé Haller que l’on retrouvait avec plaisir dans une forme splendide, et surtout la soprano Monique Zanetti (Témire) offrant ici un style parfaitement travaillé, une diction exemplaire, et une imparable agilité. Le rôle de Médor était assuré par Olivier Dumait, assez inégal ; cet artiste semble hésiter pour réaliser ses aigus, si bien qu’ils sont parfois légers et veloutés, ou à d’autres moments presque arrachés et artificiellement gonflés. Le personnage y perd sa crédibilité, car sur le plateau, un homme à deux voix passe généralement pour fourbe ou dément. On rencontre un problème comparable dans le chant de Evgueny Alexeïev (Ziliante/Demogorgon) : le timbre possède une identité qui n’a que faire des prothèses d’une projection trop en appui, de vocalises nasalisées et alourdies ; la basse bulgare se bonifie cependant au fil de la représentation, et ne s’obstine pas dans l’erreur, comme elle le fit parfois (Arianna in Creta au Festival de Halle en juin 2002, par exemple). Enfin, Angélique était chantée par Annamaria Panzarella avec une grâce incomparable, un grand sens musical doté d’une belle présence en scène, tandis que Nicolas Testé donnait un Roland fabuleusement lyrique, cependant parfois dominé par la vivacité des récitatifs.
La mise en scène de Stefan Grögler évolue à travers des panneaux de projections (images de Charles Carcopino) qui permettent d’évoquer les lieux autant que les ambiances, tout en proposant des symboliques plus directement poétiques ; le fond est un immense miroir incliné (comme on put en rencontrer dans les dernières réalisations de Yannis Kokkos) offrant une infinie profondeur de perspective où l’on distingue jusqu’aux reflets de la fosse et du chef, par moment. Une passerelle métallique interrompue traverse le plateau en diagonale, sur laquelle les personnages semblent toujours dans l’attente d’évènements. Le sol est couvert de sable et de rochers pouvant figurer une plage, et une dizaine de téléviseurs répondent aux projections des panneaux. Ce dispositif s’avère d’une grande richesse d’utilisation et offre une alternative esthétique et ingénieuse au fantastique de l’ouvrage. La datation bouge également : le Prologue est contemporain (voir première photo), tandis que peu à peu les chinoiseries deviennent plus évidentes, revenant à aujourd’hui pour la fin. Le ballet est naturellement fondu à l’ensemble, si bien qu’on en oublie presque la construction de l’œuvre. Tout cela est brillant et relève d’un goût sûr, savamment associé aux lumières toujours plus travaillées de Laurent Castaingt. Malheureusement, Grögler paraît s’enfermer dans cette géniale sophistication, tout à fait probante sur les trois premiers actes, mais paralysante pour la suite ; c’est un peu comme s’il n’avait pas réussi à faire fonctionner sa belle machine jusqu’au bout. Du coup, la deuxième partie du spectacle devient rapidement ennuyeuse, d’autant que le rôle titre n’est pas aussi bon acteur que sa voix et son physique nous donnerait envie qu’il le soit. Mise à part cette réserve, cette production demeure une réussite. »

Concertclassic – Montpellier – 15 janvier 2004

« Relativement peu représenté, le Roland de Lully était ici donné dans la salle du Corum, à Montpellier. Opéra en cinq actes, l’œuvre s’inspire bien évidemment du célèbre Orlando Furioso, le fameux poème de l’Arioste. Donné pour la première fois à Versailles en 1685, l’œuvre fût sans aucun doute commandée par le Roi Louis XIV qui proposa le sujet, et à qui elle fut dédicacée. Occasion rêvée pour louer le monarque (garant de la paix et de la sécurité, emblème d’un patriotisme sans précédent), l’ouvrage se divise en deux parties. Si la première plante le décor et accorde la primauté aux aventures audacieuses de la reine de Cathay, Angélique, et de son amant Médor (qui lui est de lignage inférieur), la seconde met en scène le héros Roland. Moins furieux que chez Vivaldi, moins fou et moins sauvage, c’est davantage sous le signe lyrique que se positionne le personnage. Plus de tendresse et de désespoir, moins de délire en somme.
C’est d’ailleurs dans la même optique que Christophe Rousset et sa fidèle équipe des Talens Lyriques abordent ces pages. Secondé par le remarquable Chœur de Lausanne, le chef nous a ce soir là offert un Lully tout de finesse et de subtilité. Si les dynamiques orchestrales n’étaient pas de mises (et sans doute aussi masquées par l’acoustique un rien sèche de la salle), le tout fut fort bien mené, si l’on s’en réfère à la consistance du recueil. Un geste un peu précipité, mais des attaques précises, un léger manque de souplesse dans l’enchaînement des scènes mais du caractère dans la direction, de la lucidité et de la cohérence dans la vision globale de l’œuvre définissent assez bien cette version, côté instrumental.
Quant à la palette soliste, on dira en un mot qu’elle fut joliment composée. En effet, les deux rôles titres, Angélique et Roland, respectivement incarnés pas Nicolas Testé et Anna-Maria Panzarella ont littéralement subjugué la salle. Une justesse et une diction parfaite, conjugués à une fervente expressivité ont réunis ces deux chanteurs au travers du livret. A leurs côtés, des artistes de moins d’éclat, mais à l’expérience certaine, comme Monique Zanetti ou Olivier Dumait, très à l’aise, bien qu’ayant moins de voix… A noter également la présence de Salomé Haller, nouvelle diva des scènes actuelles, et ici fée de l’enchantement, dans un rôle dont la tessiture sans risque ne pouvait que lui apporter son succès.
Bref, une belle version, solidement menée, que l’on aimerait bientôt pouvoir ré-entendre au disque ! « 

Res MusicaRoland, Le chevalier à la prose

« Plutôt qu’un tube du répertoire ou une opérette surannée, Lausanne a proposé Roland de Lully pour entrer de plain-pied dans la nouvelle année. Roland, c’est le moins que l’on puisse dire, n’a pas souvent connu les honneurs de la scène depuis les reprises de… Jean-Philippe Rameau, qui renonça par ailleurs à remettre en musique le poème de Quinault — d’après Arioste — vraisemblablement par crainte des détracteurs de Lully. Lully est, on le sait, le père de la tragédie lyrique dans l’hexagone. Il est surtout l’auteur d’innovations, de prises de libertés avec les formes traditionnelles. À ce titre, Roland, onzième de ses douze tragédies lyriques et avant-dernière collaboration avec le librettiste Philippe Quinault, reflète quelques évolutions marquantes et aussi une certaine distanciation du modèle préétabli : le rôle-titre est ainsi confié à une basse, les chœurs et ballets, certes représentés comme à l’accoutumée à la fin du prologue et des cinq actes « réglementaires », investissent parfois un rôle en prise directe avec l’action. La fonction instrumentale est en outre étoffée, l’orchestre accompagne non seulement les divertissements mais également les passages dramatiques. Airs, récitatifs et ritournelles instrumentales épousent enfin avec fluidité les contours du récit. Mentionnons encore que la chaconne, généralement réservée pour la toute fin, surgit ici au troisième acte déjà et se trouve être jouée, chantée et dansée.
Le livret de Quinault emprunte son sujet à un roman de chevalerie. Roland est donc, du point de vue de sa référence littéraire, une première puisque, auparavant, les héros mythologiques de l’Antiquité demeurait pour Lully le seul vivier dans lequel il puisait. Le thème central de l’ouvrage est l’éternel conflit entre le devoir de servitude du chevalier envers son roi et la passion amoureuse. On le devine, la vertueuse attitude d’un preux chevalier amène gloire et honneur suprême, alors que les souffrances morales qu’impriment à l’âme les amours difficiles ne peuvent que le désarçonner. Outre ce thème difficile à transplanter dans notre époque, le livret de Quinault est assorti d’une morale conclusive qui vante les mérites du modus vivendi chevaleresque. Roland a donc maille à partir avec des valeurs irrémédiablement datées s’il veut retrouver sa cote à l’orée du XXIe siècle.
Dans la mise en scène de Stephan Grögler, le chevalier laisse du reste sa cotte de maille au vestiaire pour revêtir des costumes que l’on situera, à défaut de repères plus précis, dans les années cinquante. L’action paraît atemporelle dans le cadre imaginé par le maître d’œuvre natif de Berne. Un ponton horizontal, lieu de villégiature des attitudes procédant de la raison, surplombe une zone qui se veut désertique mais qui souffre d’un encombrement laissant perplexe. Du temps de Lully, les représentations de ses tragédies lyriques se vivaient dans la grandiloquence, à grands renforts de cabestans et de poulies qui hissaient et trimbalaient des décors sans cesse renouvelés, parfois dans un fracas qui couvrait les chanteurs, voire l’orchestre. Des draps peints suspendus offraient par ailleurs autant de points d’accrochage visuels permettant d’illustrer tout ou partie de l’action. Les costumes et accessoires étaient eux aussi au diapason de ces exigences scénographies qui confinaient peut-être à la mégalomanie.
Faire revivre aujourd’hui un tel déploiement en essayant de reconstituer cette machinerie archaïque eût été un travail de muséographie ennuyeux présentant en outre d’innombrables écueils dont le cinéma peut parfois s’accommoder mais pas le théâtre. La réflexion en amont du travail de Stephan Grögler portait sur l’équivalent à trouver aujourd’hui à cette grandiloquence scénique. La réponse proposée, parfaitement pertinente, est que la vidéo, les images projetées sur écran peuvent constituer un tel équivalent. Ainsi comprend-on mieux les intentions du scénographe relayées par les lumières de Laurent Castaingt et la vidéo de Charles Carcopino. L’aboutissement de leur travail, hélas, laisse trop souvent apparaître un bariolage lumineux qui se déploie au gré de réflexions aléatoires sur les divers éléments métalliques jonchant le plateau. Les images projetées se brouillent à trop vouloir s’interpénétrer sur différents niveaux de profondeur. Les écrans dispensent des taches lumineuses qui ne sont pas sans rappeler le come-back des Pink Floyd vers la fin des années quatre-vingt. L’action finit par se diluer dans cette pléthore de décors abstraits et par devenir elle-même abstraite. Les interrogations que soulèvent ces partis pris cèdent même le pas à un certain agacement lorsque les pans géants sur lesquels se projetaient les images précitées sont tout simplement démontés par les acteurs des scènes de divertissement et inclinés nonchalamment sur les pierres jouxtant le ponton. Il va falloir attendre le quatrième acte pour voir l’espace scénique se dégager quelque peu.
Paradoxalement, la direction d’acteurs se révèle brillante au sein de cet univers. Les scènes de divertissement portées par les chorégraphies fraîches, bien rythmées et délicatement malicieuses de Daniel Larrieu, dont c’est les débuts à Lausanne, remplissent leur rôle au pied de la lettre : divertir ; d’autant que cela permet de se distancer du cadre pictural par trop conceptuel proposé sinon. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne, restreint pour l’occasion, se plie avec talent aux exigences techniques et artistiques du chorégraphe et s’acquitte avec aplomb et professionnalisme des copieux extraits qui lui échoient. Il est à noter que l’ensemble de la distribution séduit par ses innombrables qualités, théâtrales, vocales et de diction. Au premier titre peut-être Annamaria Panzarella (La Reine Angélique). L’Italienne allie sa puissance d’émission à d’incontestables qualités d’interprète de musique ancienne. Des caractéristiques non mutuellement exclusives comme on le croit trop souvent. Le rôle-titre tenu par la basse Nicolas Testé est également servi avec une vaillance à toute épreuve. L’acte IV de cette tragédie voit Roland réaliser qu’il est un soupirant éconduit par une reine qui aime un veule soldat sarrasin, Médor. Cela provoque chez le chevalier un courroux explosif repris dans la fosse par des Talens lyriques chauffés à blanc et mené avec la poigne et la précision que l’on connaît à Christophe Rousset. Nicolas Testé occupe tout l’espace avec brutalité et autorité dans la déclamation de sa prose. L’Astolphe de Robert Getchell est magnifique de rondeur, tout comme le chant soigné de Monique Zanetti dans le rôle de Temire, subtilement déployé avec modération comme pour souligner la différence d’extraction sociale avec la Reine à laquelle elle donne à maintes reprises la réplique. Olivier Dumait en Médor séduit par sa finesse et sa clarté, même s’il paraît sporadiquement un peu court. Les seconds rôles ne déméritent pas et assurent un soutien probant au reste du plateau.
Roland demeure une rareté qu’il est de bon aloi d’avoir présenté. On louera dès lors volontiers la prise de risque de l’Opéra de Lausanne qui, en cette période de fêtes encombrée de manifestations et de divertissements, a pris le parti de proposer un ouvrage de la fin du XVIIe siècle alors que le public romand affiche généralement une prédilection marquée pour la musique dont la production s’étale entre Bach et Brahms. Si une certaine perplexité demeure, force est de reconnaître qu’une musique superbe était au rendez-vous, de surcroît magnifiquement servie. Roland nous invite d’ailleurs à le retrouver tout prochainement au disque puisque, lundi 5 janvier 2004, un enregistrement intégral de l’œuvre a débuté dans les murs de l’Opéra de Lausanne. Le directeur artistique de Musica Numeris et preneur de son Nicolas Bartholomée, qui signe notamment les captations de Pierre Hantaï et Jordi Savall, est aux commandes. Un coffret en 3 CD est donc à paraître ces prochains mois chez Ambroisie, un label qui a récemment accueilli le même Christophe Rousset pour les Suites anglaise de Bach. La distribution retenue pour cette production lausannoise paraît donc idéale pour l’enregistrement en première mondiale de cet opéra de Lully. Un éventuel DVD peut, pour sa part, attendre une mise en scène plus pleinement convaincante. »

Le MondeL’éclatant retour d’une momie nommée « Roland » – Christophe Rousset dirige la réalisation magnifique d’un opéra peu connu de Lully

« Que nous dit aujourd’hui la vieille tragédie lyrique – ce creuset où s’unissent le chant, la déclamation rythmée et la danse -, inventée par Jean-Baptiste Lully au dernier tiers du XVIIe siècle ? Que nous dit aujourd’hui un ouvrage dont certains personnages s’appellent Médor (sic !), Logistille (re-sic !) ou Demogorgon (re-re-sic !) ? Que nous enseigne aujourd’hui un Roland furieux, avant-dernier des douze ouvrages lyriques de « Monsieur de Lully », en partie inspiré de l’Orlando furioso de l’Arioste, créé en janvier 1685 à la Grande Ecurie de Versailles ?
Le claveciniste et chef d’orchestre Christophe Rousset, qui dirige cette nouvelle production de l’Opéra de Lausanne, répond, dans un entretien publié dans la gazette de son ensemble, les Talens lyriques : « Je ne peux pas croire que l’opéra de Lully ait eu deux siècles de vie – puisqu’on a continué à – le – jouer jusqu’à la fin du XVIIIe – simplement parce qu’il était le protégé de Louis XIV. J’ai voulu faire confiance à ce répertoire-là, essayer d’en tirer au maximum la substance, de lui donner vie. Il s’agit de redonner des couleurs à une momie. On a une partition en noir et blanc sur du papier, il faut que tout cela devienne de la chair et du sang. »
Rousset a merveilleusement réussi le « désembaumement » de Roland. On admire le sérieux du travail de préparation, très audible jusque dans les moindres détails, et l’investissement total du musicien, qui révèle non seulement un amour profond pour cette musique, une subtilité, une élégance, un lyrisme, mais aussi – ce qui fait toute la différence – un sens des proportions dans l’architecture de ces trois heures de musique. Alors qu’on serait heureux d’entendre simplement détaillé avec soin chacun des extraordinaires maillons de cette pièce, Rousset opère une remarquable intégration de ceux-ci à une chaîne constamment tendue. A tel point qu’on n’est aucunement gêné par un rôle-titre un peu gros de traits, par un Médor en relative méforme et quelques petites interventions moins parfaites dans les petits rôles.
Du côté des tragédiennes, on frôle le sans-faute. La Française Anna Maria Panzarella, talent trop méconnu, est d’une présence et d’une émotion bouleversantes. Elle intériorise ce que d’ordinaire tant de chanteuses expriment, dans ce même répertoire, comme ce qu’elles croient être de la rhétorique baroque. On donne la palme de l’élégance vocale et stylistique à Salomé Haller, « fée principale », envoûtante en « dame blanche » toute en demi-teintes, dans le « Sommeil » de l’acte V (qui vaut bien celui, célébrissime, d’Atys). Monique Zanetti, dans un rôle plus discret, confirme la belle artiste qu’elle ne cesse d’être depuis la Sangaride qu’elle incarnait, il y a quinze ans déjà, dans ledit Atys.
Avec le chorégraphe Daniel Larrieu, qui a mis en mouvements subtils et poétiques, décalés mais jamais ironiques, non seulement six danseuses mais tous les chanteurs de la production, le metteur en scène suisse Stephan Grögler a conçu un spectacle d’une insolente et tonique liberté, mêlant les époques, les costumes, les registres de jeu. Il l’a situé dans un décor mi-jardin zen mi-ruine désertique, espace propice à toutes les métamorphoses, sur lequel il a juché un promontoire et qu’il a jonché d’écrans de télévision et de projections vidéo (diffusées en temps réel – travail remarquable). Mais, au lieu de se fourvoyer dans l’un de ces lieux communs de la mise en scène high-tech, il fait un travail d’une ineffable poésie, raffiné, tendre, amoureux et respectueux de cette musique, qu’il baigne de lumières mauves, bleues et vertes, et qui plongent le spectateur dans une féérie merveilleuse de vérité artificielle.
On n’avait pas passé un moment aussi fort et émouvant à l’opéra depuis belle lurette. Bravo à l’Opéra de Lausanne, principal producteur, et au Théâtre de Nîmes, qui reprend le spectacle dans quelques jours ; honte aux théâtres français et parisiens qui ont cru bon de ne pas coproduire cette merveille et n’ont pas le courage d’oser imaginer un autre « triomphe d’Atys ». »

Forum Opéra – 31 décembre 2003 – Faites la guerre, pas l’amour !

« Faites la guerre, pas l’amour ! A cette formule revisitée pourrait se réduire le livret de « Roland », l’opéra de Jean-Baptiste Lully. Roland est amoureux d’Angélique mais les règles de l’amour courtois interdisent les épanchements romantiques. Un chevalier ne peut gagner le coeur de sa belle qu’à travers l’héroïsme de ses actes guerriers. Sous Louis XIV, à l’époque où l’ouvrage fut créé, cette culture galante était encore de mise. Aux spectacles de la Cour, la tradition et la force de l’habitude permettaient à chacun d’assister sans préparation particulière. De nos jours, ces valeurs sont surannées. Comme en littérature Ronsard n’est plus qu’un auteur pour universitaires, les tragédies de Lully sont devenues de véritables pièces de musée. Même si « Roland » est d’une grande qualité musicale et bénéficie d’une construction dramatique remarquable, un public non averti se trouvera désorienté devant une telle oeuvre. Il ne reste qu’à espérer que le metteur en scène lui dévoile les tenants et aboutissants de l’intrigue.
Malheureusement, rien de tel à Lausanne. Cette production reste bien en-deçà de ce qu’on peut attendre de la résurrection d’un opéra de Lully. La mise en scène de Stephan Grögler se limite aux variations esthétiques d’un décor unique (Véronique Seymat). Si la longue estrade au-dessus d’un terrain caillouteux illustre la facilité du rêve contre la dureté de la réalité, quand le metteur en scène suisse crée ses atmosphères à travers des projections vidéos (Charles Carcopino), des images sur des téléviseurs disséminés sur la scène, des jeux de lumières (Laurent Castaingt), il oublie d’éclairer l’intrigue, laissant aux chanteurs le soin d’articuler le discours dramatique.
Tout repose sur la narration. Malheureusement, la plupart des protagonistes n’ont pas le style du chant baroque. A commencer par la basse française Nicolas Testé (Roland). Sa prestance en ferait un héros idéal si son chant n’était imprégné d’inconvenants accents de belcanto. Par contre, avec Anna Maria Panzarella (Angélique), la production lausannoise propose le modèle même du chant baroque. Exemple de clarté narrative, dominant le plateau de sa voix bien posée, de sa prononciation parfaite, la soprano donne sens aux récitatifs et aux airs brefs soutenus par le continuo. Favorisant l’expressivité vocale, colorant sa voix sans effets inutiles, elle intègre parfaitement le personnage torturé tantôt par son amour pour un homme socialement inférieur, tantôt par son orgueil de reine, tantôt encore par l’impossibilité d’entendre le discours amoureux de Roland. De son côté, manquant souvent de justesse musicale, le ténor français Olivier Dumait (Médor) déçoit. Des autres solistes, on retiendra les excellentes prestations du baryton Evguenyi Alexiev (Ziliante/Demogorgon) et du ténor Emiliano Gonzalez-Toro (Tessandre/un insulaire) seuls à intégrer la forme et le style du chant baroque français.
Des quelques ballets qui égayent la partition de Lully, que dire sinon que le chorégraphe (Daniel Larrieu) les a ridiculisés… Est-il nécessaire que les danseurs se trémoussent scolairement sur des mouvements de jerk ou de boogie-woogie parce que le compositeur syncope sa musique ? Le ballet engagé pour cette production vaut certainement mieux que ses apparitions dont le seul but semble être l’étalage d’une impressionnante quantité de costumes (Véronique Seymat) façonnés pour l’occasion.
Dans la fosse, Les Talens Lyriques sont apparus fort bien préparés et en excellente forme. Après une ouverture quelque peu désordonnée, le chef français réussit à ramener ses pupitres autour d’un bel équilibre musical. Si l’étoffe de l’orchestre reste toujours un peu rude par rapport aux autres orchestres baroques, Les Talens Lyriques ont au moins l’avantage d’avoir un son reconnaissable entre tous.
En résumé, l’énergie développée autour de la résurrection lausannoise de Roland aurait été mieux canalisée si le metteur en scène s’était attaché à raconter l’intrigue plutôt qu’à en faire un beau, mais inutile, tableau de lumières. »

Opéra de Montpellier – 17, 19 et 20 février 1994 – dir. René Jacobs – mise en scène Gilbert Deflo – décors et costumes William Orlandi – chorégraphie Nadejda Loujine – avec Laurent Naouri (Roland), Ann Panagulias (Angélique), Harry Nicoll (Médor), Véronique Gens, Gilles Ragon, Bourdy, Claire Brua, Olivier Lallouette

 

Théâtre des Champs Elysées – 26, 28 et 30 novembre 1993, 2, 4, 7 et 8 décembre 1993 – dir. René Jacobs – mise en scène Gilbert Deflo – décors et costumes William Orlandi – chorégraphie Nadejda Loujine – avec José Van Dam (Roland), Ann Panagulias (Angélique), Harry Nicoll (Médor), Véronique Gens, Gilles Ragon, Edwige Bourdy, Claire Brua, Olivier Lallouette

Ann Panagulias et José Van Dam
« Négligeant la trame dramatique, les sentiments violents et le texte de Quinault, Gilbert Deflo n’a retenu que le merveilleux, et encore pour ses seuls fonds de décor, imitant hélas les contes pour enfants les plus laidement illustrés. La mise en scène réduite à une plate mise en image abandonne les chanteurs à eux-mêmes. Et encore, quand ils ne luttent pas contre leur costume : José Van Dam (Roland) enserré de rouge, le grassouillet et gauche Harry Nicoll (Médor) moulé dans une incroyable tenue et coiffé d’une sorte d’entonnoir, Ann Panagulias (Angélique) trébuchant dans ses tresses Quant à la chorégraphie, elle se prétend « de caractère », mais lequel ? Sur les trois rôles principaux, deux sont mal distribués. Véronique Gens a bien plus de rayonnement vocal et scénique qu’Ann Panagulias, souvent fâchée avec la justesse, et Gilles Ragon aurait été un noble rival de Roland, au lieu du pâle et toujours geignard Harry Nicoll. L’impérial José Van Dam se trouve bien esseulé, sans véritable partenaire. A la tête d’un Concerto Köln insuffisant dans les graves, René Jacobs est trop habitué aux textures dramatiques lâches des opéras italiens : à chaque acte il assure mal la cohérence de ce qui est une tragédie, même lyrique. Non qu’il soit absent, car il « sur-dirige » tout, même les récitatifs. » (Opéra International – janvier 1994)

Roland avant Orlando – Lully aux Champs Elysées – Opéra International – novembre 1993

 

Christ Churh – Spitafields – juillet 1983 – version scénique – Spitalfields Festival – Opera Integra – dir. Brian Galloway