| COMPOSITEUR | Pier Francesco CAVALLI |
| LIBRETTISTE | Niccolo Minato |
| DATE | DIRECTION | ÉDITEUR | NOMBRE | LANGUE | FICHE DÉTAILLÉE |
| 1985 | René Jacobs | Harmonia Mundi | 4 | italien |  |
| 1998 | Kevin Mallon | Naxos | 1 (*) | |
(*) extraits instrumentaux seulement
Opéra en trois actes, sur un livret de Niccolo Minato (? – 1698), représenté au teatro SS Giovanni e Paolo, le 12 janvier 1654, sous la direction de Cavalli lui-même.
Le livret, orné d’une très belle gravure, fut imprimé par Matteo Leni. Il est dédié All’Illustrissimo e Eccellentissimo Signor Marchese Cornelio Bentiviglio (*). Outre la dédicace, il comporte un avis aux Lettore, un Argomento, la liste des Scene (décors) et des Intervenienti.
(*) Cornelio Bentiviglio (12606 – 1663), marquis de Gualtieri. Il épousa Costanza Sforza.
Un des opéras les plus célèbres de Cavalli, il fut repris à Gênes en 1656, Bologne et Naples en 1657, Palerme en 1658, Paris en 1660, Milan et Vérone, au Teatro nuovo di S. Eufemia, en 1665, Turin en 1667, et Cortone en 1667.
Le livret de la reprise de Bologne, en 1657, édité par Andrea Giuliani, à Venise, est intitulé : Xerse. Drama per musica, seconda impressione con prologo, e intermedi nuovi, e con qualche aggionta, e mutatione per maggior novità, per rappresentarsi in Bologna l’anno 1657 etc. In Venetia, appresso Andrea Giuliani, 1657. Il comporte un Prologue réunissant devant le Mont Parnasse les Muses et Apollon sur son cheval Pégase.
La version napolitaine fut adaptée par Francesco Provenzale, sans doute à la demande de Cavalli lui-même. Prévue en 1655, elle fut repoussée jusqu’en 1657, à cause d’une épidémie de peste qui frappa Naples en 1656 et provoqua l’arrêt des représentations théâtrales, ainsi que la mort de nombreux musiciens (dont Andrea Falconieri, maître de la Real Cappella). Xerse fut le premier opéra représenté à Naples après cette période d’interruption.
Le livret fut publié par Benedetto Guasco et semble avoir été le même à Venise en 1655 et à Naples en 1657.
Le livret de la reprise à Vérone en 1665, imprimé par Gio. Batt. Merlo, comporte une dédicace à Beatrice Canossa Martinenga.
Quant à celui de la reprise à Milan, la même année 1665, il est dédicacé à Maria Mancini Colonna.
Cavalli avait été invité par Mazarin en vue de représenter un opéra à l’occasion des fêtes de mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse d’Autriche. Il arriva à Paris en juillet 1660, accompagné de deux chanteurs, le castrat Giovanni Caliari et le ténor Giovanni Poncelli. Les noces royales avaient été célébrées le 9 juin précédent à Saint-Jean de Luz. Le nouveau théâtre que Mazarin avait commandé à Gaspare Vigarani aux Tuileries était loin d’être prêt. Il fut donc décidé, en attendant, de représenter un autre opéra. Cavalli choisit Xerse qu’il adapta au goût français : cinq actes au lieu de trois, nombreuses scènes de ballet, rôle de Xerse transposé de la tessiture de castrat à celle de baryton.
L’opéra fut représenté, sous le nom de Xerxès (ou Xercès), le 22 novembre 1660, sur une scène démontable construite par Carlo Vigarani dans la Cette comédie fut représentée le 22. novembre dans la haute gallerie du louvre, où étoient les plus belles tapisseries de la couronne. Castil-Blaze, dans l’Opéra italien de 1548 à 1856, parle de la Galerie des Cariatides, en notant que Quatre membres du conseil des Seize avaient été pendus en cette galerie le 3 décembre 1591. On évoque aussi la Salle des Colonnades ou la Grande galerie des peintures du Louvre.
Le spectacle dura huit heures, de trois heures de l’après-midi à onze heures du soir, ce qui fit dire à Loret :
Enfin, il faut que le dise,
Les ballets et la Comédie
Se pouvaient nommer, ma foi
Un divertissement de Roy :
Mais à parler en conscience,
J’eus bien besoin de patience,
Car moi, qui suis monsieur Loret,
Fus sur un siège assez duret,
Sans aliment et sans breuvage
Plus d’huit heures et davantage.
Il fut loué pour la beauté des décors, la voix des chanteurs italiens, et les six entrées de ballets composées par Lully (LWV 12), mais Cavalli fut ignoré.
Le prologue réunit une Nymphe française et une Nymphe espagnole. Les entrées mettent en scène successivement : Des Basques à moitié Français à moitié Espagnoles (1), Des Paysans et des Paysannes chantant et dansant à l’espagnole (2), Scaramouche travesti au milieu de deux Docteurs déguisés est reconnu par ses compagnons et dépouillé par eux, avec Lully dans le rôle de Scaramouche (3), Un Patron de vaisseau avec des Esclaves portant des singes habillés en fagotins, et des matelots jouant de la trompette marine, avec Lully dans le rôle du Patron (4), Des Matassins (5), Bacchus accompagné de Sylvains, Bacchantes et Satyres suivis de Bacchanales jouant de plusieurs instruments, avec Lully dans le rôle de Bacchus (6).
La distribution réunissait (d’après les termes de l’édition Ballard de 1660) : le castrat soprano Giuseppe Melone, dit le sieur Melone (une Nymphe espagnole, Adelante), Paolo Bordigone, dit le sieur Bordigan (Xerxès), le castrat Atto Melani, dit le sieur Atto (Arsamène), Francesco Tagliavacca, dit le sieur Taillavacca (Ariodate), Anna Bergerotti, dite Mademoiselle Anna (Romilda, une Nymphe française), le sieur Zannetto, castrat (Eumènes), le castrat alto Giuseppe Chiarini, dit le sieur Chiarino (Elvire), le castrat Francesco Maria dit Filippo Melani, dit le sieur Filippo, frère du sieur Atto (Amastris), Assalone dit le sieur Absalon (Ariston), Piccinni, dit le sieur Pichini (Périarée).
Mazarin se fit donner une représentation privée à Vincennes, le 11 janvier 1661, huit semaines avant sa mort.
On dispose de trois partitions, conservées à Venise, Rome et Paris.
La première, conservée à la Biblioteca Marciana de Venise, faisait partie de la Collection Contarini, et fut utilisée par Cavalli. Mêlant manuscrit et copies par plusieurs copistes, elle fut utilisée pour plusieurs productions. On a déduit de la partition que la production de Bologne en 1657 ne fut pas dirigée par Cavalli mais par un claveciniste anonyme.
Le manuscrit vénitien fut édité par Matteo Leni, et dédicacé à All’Illustrissimo, & Eccellentissimo Signor Marchese Cornelio Bentivoglio.
La seconde partition, en trois actes et sans prologue, conservée à la Bibliothèque du Vatican, correspond à la fois à la production vénitienne et à sa reprise à Bologne en 1657, mais ne semble pas avoir utilisé pour des représentations. Les deux partitions italiennes sont très proches.
Quant au manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale, il s’agit d’une copie de la production parisienne de 1660, dans lequel les rôles de Xerse et Periarco sont transposés pour voix de basse, et le personnage de Clito manquant. Il inclut le prologue et les ballets de Lully.
Enfin, l’édition du livret par Ballard comporte le texte intégral de la composition de Lully, mais seulement un bref synopsis de l’opéra de Cavalli.
La partition fut copiée par l’atelier Philidor en 1690.
Une nouvelle copie fut effectuée par François Fossard en 1695.
La première édition moderne fut réalisée par Martha Novak Clinkscale, en 1970, et fut utilisée par René Jacobs pour son enregistrement de 1985.
Castil-Blaze commente ainsi les intermèdes : Une entrée de paysans termine le premier acte de l’opéra de Cavalli. Bordigone, Atto, Mlle Anna Bergerotti : la basse, le ténor, la prima donna, quittent leurs costumes tragiques pour venir figurer dans cette fête champêtre. Après le deuxième acte, Scaramouche travesti, dansant au milieu de deux docteurs déguisés, est reconnu par ses compagnons les trivelins et les polichinelles, qui le dépouillent et le houspillent vivement. Après le troisième acte, un patron de navire, des esclaves portant des singes habillés en fagotins, et des matelots jouant de la trompette marine, exécutent la quatrième entrée de ballet. Une danse de matassins forme le cinquième intermède. A la fin de l’opéra, lorsque Xercès vient d’épouser Amestris, en accordant la belle Romilda au prince Arsamène, Bacchus, les sylvains, les bacchantes, les satyres s’emparent de la scène, et terminent le spectacle par un ballet général.
Le danseur Tartas dirigeait la bande joyeuse des paysans du deuxième intermède. Baptiste (Lulli) représentait Bacchus. Sylvains : Beauchamps, Lafont, Raynal, Lapierre. Bacchantes : les sieurs Levacher, Dun, Le Comte, Galant du Désert cadet. Satyres : Bidet, Favier, Tutin, Ballon, Lestangainé, Lestang cadet. Suivants des bacchantes jouant de divers instruments : Alais, Brunet, Piesche, Descôteaux père et fils, Hotteterre (Martin) et ses deux fils, Nicolas et François, Destouches, Boutet, Paisible, La Caisse, Marchand, Henry père et ses deux fils, Godon, Lafeuille, Dubois, Lepeintre, La Rosière. Ces vingt-un suivants des bacchantes étaient des musiciens de l’orchestre, figurant sur la scène en habit de théâtre. (L’Opéra italien de 1548 à 1856)
Voltaire résuma ainsi : « Mazarin fit venir en 1660 le signor Cavalli, qui donna, dans la grande galerie du Louvre, l’opéra de Xerxès, en cinq actes : les Français baillèrent plus que jamais et se crurent délivrés de l’opéra italien par la mort de Mazarin. »
L’argument est tiré du récit du siège de la Grèce par Xerxès d’après le Livre 7 des Histoires de Hérodote : en automne 485 av. J.-C., Xerxès, roi de Perse, voulut déplacer ses armées à Abydos, sur la rive droite de l’Hellespont. Il décida de jeter un pont sur le détroit pour pouvoir marcher sur Athènes, et annexer la Grèce.
Personnages (livret de 1654) : Giove, Mercurio, Pallade, La Verità, La Vittoria, Amore, Choro d’Amorini (Prologue) ; Xerse, roi de Perse (alto), Amastre, fille du roi de Suse en habit d’homme, à la fin épouse de Xerse (soprano) ; Arsamene, frère de Xerse (alto) ; Romilda, soeur d’Adelanta, fille d’Ariodate (soprano) ; Adelanta, soeur de Romilda, fille d’Ariodate (soprano) ; Ariodate, prince d’Abido, vassal de Xerse (ténor) ; Eumene, eunuque favori de Xerse, aide de camp (soprano) ; Aristone, père nourricier d’Amastre, noble de Suse (basse) ; Periarco, ambassadeur du roi de Suse (alto) ; Elviro, serviteur d’Arsamene (alto) ; Clito, page de Romilda (soprano) ; Sesostre, mage (ténor), Scitalce, mage (basse) ; le capitaine de la garde de Xerse (basse). Choro di Persiani della Guardie, Choro di Damigelle, Choro di Soldati, Choro di Paggi, Choro di Spiriti, Choro di Marinari, Choro di Indiani et Choro di Greci delle Militie di Xerse
L’opéra se passe à Abido, ville de l’Hellespont située sur la partie en Asie, au temps de la guerre de Xerse contre les Athéniens.
Décors : Palais de Jupiter (Prologue) ; village au delà des murs de la ville ; galerie ; salle royale ; l’Hellespont avec le pont de navires ; chambres au rez-de-chaussée ; jardin ; chambre du palais d’Ariodate ; palais d’Abido
Synopsis détaillé
Acte I
Agréable village, derrière les murailles de la ville.
Xerse, sur le chemin d’Abydos, voit un platane, le décore et charge ses mages de veiller sur lui. Ceux-ci invoquent les esprits.
Arsamene, chantant son amour pour Romilda, entre en compagnie de son serviteur Elviro. Puis arrive Romilda elle-même, chantant l’amour stupide de Xerse pour l’arbre. Par hasard, le sujet de sa moquerie revient, entend sa voix et tombe aussitôt amoureux d’elle. Arsamene s’empresse de faire remarquer à son frère que, n’étant qu’une princesse, elle n’est même pas digne de faire la connaissance d’un roi. Xerse est néanmoins décidé à lui parler. Arsamene et Elviro se cachent pour voir la suite, tandis que Romilda confie à sa soeur Adelanta qu’elle aime vraiment Arsamene. Les deux amants se déclarent leur flamme, au grand dépit d’Adelanta. Elviro prévient Arsamene que Xerse revient.
À la consternation de son eunuque Eumene, Xerse va trouver Romilda. Il lui déclare tout net son intention de faire d’elle sa reine. Elle est inquiète et Arsamene, voulant la rassurer, révèle sa cachette. Xerse est furieux de trouver son frère ici. Il bannit Arsamene et Elviro, puis demande à Romilda d’adoucir son coeur. Après son départ, Adalanta incite Romilda à aimer le roi., et avoue son amour pour Arsamene. Arsarnene revient faire ses adieux à Romilda. Il interprète mal le déchirement de celle-ci et l’accuse d’oublier ses voeux envers lui.
Pendant ce temps, Amastre est arrivée à Abydos, déguisée en homme, en compagnie d’Aristone, son vieux précepteur. Tous deux se cachent en entendant les trompettes d’Ariodate et ses soldats revenant de la bataille. Xerse vient saluer Ariodate, qui lui décrit le combat et vante le courage d’Ottane. En récompense. Xerse promet à Ariodate que sa fille Romilda « aura royal époux de la famille de Xerse, égal à lui ». Amastre l’entend de sa cachette. Son étonnement se change en horreur quand Xerse décrit à Eumene son amour pour Romilda. Elle crie et Eumene la découvre avec Aristone. Mais il ne la reconnaît pas sous son déguisement. Il croit, comme Xerse, qu’Arnastre et Aristone ne sont que d’innocents pèlerins. Le roi et son aide s’en vont assister à des épreuves guerrières célébrant la victoire. Aristone et Amastre se retrouvent seuls. Il tente de la persuader de retourner à Arax, mais elle est décidée à rester près de Xerse. Elle l’éloigne, mais lui promet de cacher son identité. Clito, le page de Romilda, passe par là, et Amastre réussit à éluder ses questions.
Premièrement, Arsarnene confie à Elviro une lettre pour Romilda. Ariodate, repensant à ce que Xerse lui a dit, se persuade que le roi veut marier Romilda à son frère Arsamene. Adelanta, jalouse, ne parvient pas à le convaincre que Xerse voulait exprimer son intention d’épouser Romilda lui-même. Elle dit aussi à Romilda qu’elle ferait aussi bien d’accepter la proposition du roi puisque, de toute façon, Arsamene s’est enfui. Elle ajoute qu’elle-même a l’intention de conquérir Arsamene, mais Romilda jure que son amour pour lui sera éternel.
Dans le palais d’Abyde
Danse de Clito et ballet des pages.
Acte II
Salle du palais.
Elviro entre, déguisé en marchand de fleurs. Il marmonne pour lui-même au sujet de la lettre d’amour d’Arsamene qu’il porte à Romilda. Amastre l’arrête et lui demande si les rumeurs sur le prochain mariage de Xerse sont fondées. Elviro répond qu’il veut épouser Romilda, mais qu’elle aime son frère. Un peu calmée, Amastre s’en va tandis que Clito arrive et achète une fleur pour sa bien-aimée. Adelanta entre. Elviro lui révèle son identité et, imprudemment, lui parle de la lettre pour Romilda. « Donne la moi et je lui donnerai », dit-elle, et elle ajoute que Romilda est en train d’écrire une lettre d’amour à Xerse.
Comme Elviro s’en va, Xerse et Eumene arrivent sur scène. Xerse demande à voir la lettre que porte Adelanta. Il la lit, et Adelanta lui dit qu’Arsamene lui a envoyé la lettre à elle, qu’il aime vraiment, et non à Romilda, qu’il fait semblant d’aimer. Xerse consent a annoncer son mariage avec Arsamene. Elle s’en va tandis que Romilda arrive. Xerse lui montre la lettre et lui demande si Arsamene mérite son attachement. Romilda jure d’aimer Arsamene malgré sa trahison, mais, Xerse parti, exhale sa colère contre Arsamene.
Sur l’Hellespont : le pont constitué par les navires rapprochés
Aristone trouve Amastre sur le point de se donner la mort et l’appelle à la raison. Ils partent à la recherche de Xerse, contre le gré d’Aristone.
Elviro dit à Arsamene que, selon Adelanta, Romilda aime vraiment Xerse, ce qui le rend furieux. Xerse et Eumene admirent le pont, célébré par le choeur des marins. Il accuse son frère de grande trahison. Arsamene arrive, et à sa grande surprise, Xerse lui révèle qu’il a lu la lettre et ne deamnde qu’à le marier à celle qu’il aime (et qu’il croit être Adelanta). La vérité éclate, et les deux frères s’opposent. Arsamene part, furieux. Adelanta arrive et Xerse la plaint d’avoir été trompée par son frère. Elle chante qu’elle ne peut cesser d’aimer Arsamene.
Un orage éclate. Elviro, recherchant Xerse, essaie de traverser le pont, mais il tombe à la mer quand le pont se disloque sous l’assaut des vagues.
Xerse rencontre Amastre déguisée, et tous deux se lamentent de leur infortune. Xerse croit reconnaître Amastre, qui affirme que Xerse a oublié de la récompenser pour un service loyal qu’elle lui avait rendu. Romilda entre et Xerse lui demande à nouveau d’être sa reine. Une nouvelle fois, elle évite de répondre franchement. Amastre crée une petite diversion pour détourner l’attention du roi. Ce dernier ordonne qu’elle soit emprisonnée mais, après son départ, Romilda obtient sa libération du capitaine de la garde. Amastre explique qu’elle sait que Romilda en aime un autre. Elle se présente comme son alliée. Clito chante sa joie d’avoir pu sauver Elviro sur son bateau. Adelanta sa lamente. Periarco, ambassadeur d’Ottane, le père d’Amastre, arrive au palais pour arranger son mariage avec Xerse. Il rencontre Aristone qui fait semblant de ne pas le connaître. Amastr arrive, et feint également de ne pas le connaître. Periarco croit rêver, mais apprend d’Amastre que Xerxes se cherche une autre épouse Periarco rencontre Xerse, et feint de tomber malade quand Xerse l’interroge sur Amastre. Romilda charge Eumene de demander à Xerse de ne pas la poursuivre.
Théâtre royal
Clito hâte les préparatifs pour le défilé des troupes auquel Xerse vient assister en compagnie de Periarco, et dont il se déclare satisfait. Ballet.
Acte III
Jardin
Arsamene se glisse dans le jardin pour parler à Romilda. Chacun affirme sa fidélité inébranlable et accuse l’autre de trahison. Adelanta entre et leur fait des reproches à tous les deux. Mais Arsamene vient d’apprendre à Romilda que la lettre d’Adelanta lui était en fait destinée. Adelanta essaie de se sortir de cette situation délicate en disant qu’elle voulait simplement aider sa soeur. Romilda et Arsamene, réconciliés, se déclarent à nouveau leur amour. Xerse vient demander à Romilda pourquoi elle a osé relâcher le prisonnier, mais sans lui en tenir rigueur. Il lui renouvelle sa volonté de l’épouser, mais elle répond qu’elle a besoin de l’accord de son père. Après le départ de Xerse, Arsamene lui reproche sa soumission au roi, et son silence sur leur amour. Ils se disputent à nouveau.
Periarco arrête Eumene, qui porte la couronne pour le mariage de Romilda. Il est abasourdi d’apprendre que Xerse veut épouser une autre personne que sa princesse Amastre. Il demande à voir le roi.
Xerse demande à Ariodate la main de Romilda pour un « mari de même sang que nous ». Ariodate, ravi, donne son accord car il est persuadé qu’il s’agit d’Arsamene.
Eumene veut donner la couronne à Romilda. Cette dernière hésite, et finit par admettre qu’elle aime mieux être une amante qu’une reine. Quand Xerse entre, elle lui avoue qu’Arsamene l’a aimée et embrassée. Xerse l’accuse de mentir, mais il ne perd pas espoir ; il ordonne tout simplement l’exécution d’Arsamene. Rien ne peut s’opposer à son mariage. Il s’en va. Mais Amastre, toujours déguisée, entre, et Romilda lui demande d’avertir rapidement Arsamene. Amastre accepte à condition que Romilda donne au roi une lettre qu’elle lui a écrite. Romilda envoie son page Clito porter la lettre d’Amastre à Xerse. En chemin, Clito trouve Elviro en conteemplation devant les ornements d’or du platane. Ils essaient d’en voler, mais s’enfuient, croyant voir deux nègres.
Appartements royaux du palais d’Ariodate
Amastre trouve Arsamene et le prévient que Xerse a envoyé des hommes pour le tuer. Ni Romilda ni Amastre ne parviennent à le convaincre que c’est la vérité. Ariodate entre et voit aussitôt Arsamene, qu’il pense être l’époux promis énigmatiquement par Xerse. Il s’empresse de lui donner son accord pour épouser Romilda. Arsamene est pour le moins de la générosité de Xerse. Arsamene et Romilda sont à nouveau réconciliés, et Arsamene part remercier Xerse.
Au bord de la mer
Aristone attend en vain Amastre. Xerse explique à l’ambassadeur Periarco que le Destin interdit son mariage avec Amastre, et impose son mariage avec Romilda. Ariodate entre et Xerse lui avoue, tardivement, que c’est lui qui veut Romilda. Ariodate lui explique qu’il a déjà accompli la mission confiée par Xerse en donnant Romilda à Arsamene. Xerse entre dans une violente colère et jure de tuer le deux époux et lui-même. Clito arrive juste à temps avec la lettre d’Amastre. Xerse croit qu’il s’agit d’une lettre de Romilda, et ordonne à Ariodate de la lire à voix haute. Il commente la lettre avec colère, et découvre à la fin qu’elle est signée d’Amastre.
Palais d’Abid.
Adalanta appris le mariage prochain d’Arsamene, et se lamente. Alors que Xerse ressasse sa colèree, Arsamene vient le remercier de lui avoir donné sa Romilda bien aimée. Xerse répond en lui donnant son épée pour qu’il tue Romilda, puis se tue lui-même. Amastre surgit et saisit l’épée, puis révèle sa véritable identité, en présence d’Aristone et de Periarco. Xerse demande à Amastre de le tuer, mais Amastre déclare que c’est à elle de se donner la mort. Xerse, impressionné, sent revenir son amour pour Amastre et déclare qu’elle sera sa reine. Arsamene et Romilda se réjouissent, alors qu’Adelanta envisage une vie de célibataire. Quatuor final.
(d’après le livret Harmonia Mundi)
Synopsis des ballets
Prologue
La Nymphe française (Mademoiselle Anne) et la Nymphe espagnole (Melone) chantent les méritent de Thérèse et Louis.
Première entrée
Des Basques, moitié Français, moitié Espagnols
Un Basque, habillé moitié à la Française, moitié à l’Espagnole (Tartas), des Basques Français (Baptiste – c. à d. Jean-Baptiste Lully – le Vacher, Beauchamp), des Basques Espagnols (Des-Airs l’aisné, Des-Airs le Cadet, Raynal), d’autres Basques concertants et jouant de plusieurs instruments, Français et Espagnols
Acte I
Deuxième entrée
Des Paysans et Paysannes, chantant et dansant à l’Espagnole
Une Paysanne (Anna Bergerotti), des Paysans (Atto Melani, Paolo Bordigone), des Paysans (Baptiste, Barbot, S. Fré, Beauchamp, le Comte, la Pierre), une Paysanne (Des-Airs l’aisné).
Acte II
Troisième entrée
Scaramouche travesti au milieu de deux Docteurs déguisés, et reconnu par ses Compagnons et dépouillé par eux
Scaramouche (Baptiste), Docteurs déguisés (Clichamp, du Moustier), Trivelins (Geoffroy, le Comte), Polichinelles (Barbot, la Pierre)
Acte III
Quatrième entrée
Un Patron de vaisseau avec des Esclaves portant des Singes habillés en fagotins, et des Matelots jouant de la trompette marine
Patron (Baptiste), Maître des esclaves (Tartas), Esclaves (S. Pré, le Vacher, Beauchamp, Raynal, le Comte, la Fon, la Pierre), Singes (Bidet, Lestang l’aisné, Lestang le cadet, Faviere), Matelots (Alais, Paisible, Langlois, Boutet, Royer, Renoufle).
Acte IV
Cinquième entrée
Des Matassins
Matassins (Parque, Barbot, Baptiste, Geoffroy, S. Fré, le Comte, Des-Airs l’aisné, la Pierre).
Acte V
Dernière entrée
Bacchus accompagné de Sylvains, Bacchantes et Satyres, suivis de Bacchanales jouant de plusieurs instruments
Bacchus (Baptiste), Sylvains (Beauchamp, la Fon, Raynal, la Pierre), Bacchantes (le Vacher, Dom, le Comte, Des-Airs le cadet), Satyres (Bidet, Favier, Tutin, Ballon, Lestang l’aisné, Lestang le cadet)
Livret disponible en français sur livretsbaroques.fr
Livret original
1654 – http://badigit.comune.bologna.it/cmbm/viewscheda.asp?path=/cmbm/images/ripro/libretti/Lo07385/&id=15003 Bologne – Museo internazionale e biblioteca della musica)
1654 – http://daten.digitale-sammlungen.de/0004/bsb00048066/images/index.html?fip=193.174.98.30&id=00048066&seite=1 (Rome – Istituto Storico Germanico)
1654 – http://www.urfm.braidense.it/rd/00776.pdf (Milan – Biblioteca Nazionale Braidense)
1657 – http://books.google.fr/books?id=pP5DAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=xerse&source=bl&ots=0phuZ5EF8V&sig=a6yeh0H7HM5LC91IBcnfhxH9oU8&hl=fr&sa=X&ei=XyVkULGgOKLB0gXR64HgDQ&ved=0CDwQ6AEwAg#v=onepage&q=xerse&f=false
1660 – http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1144404.r=xerxes+cavalli.langFR (Paris – BNF)
1665 – http://www.urfm.braidense.it/rd/01598.pdf (Milan – Biblioteca Nazionale Braidense)
Livret (en italien) : http://www.librettidopera.it:80/xerse/xerse.html
Livret en italien – Tredition Classics – 14 août 2013
Baroque libretto – argument, distribution, synopsis détaillé : http://baroquelibretto.free.fr/xerxes_cavalli.htm
Opéra International – septembre 1985 – Xerse – René Jacobs, l’art de l’adaptation
« Triomphe du génie italien, mêlant le charme, la sensibilité et l’humour, Xerse est un pur divertissement dont la représentation en concert au Mai Musical de Bordeaux a connu un succès inattendu. Voici maintenant le disque et l’occasion pour René Jacobs – artisan de cette résurrection – de s’expliquer sur une réalisation qui lui a demandé deux ans de travail.
Prenez un opéra vénitien du XVIIe siècle, d’un compositeur mal connu (ou inconnu) du public mélomane ; faites-le chanter pendant quatre heures d’horloge, sans décors, sans mise en scène, et attendez le résultat. Le voici. La salle est comble. Le public est attentif à la première scène, séduit à la seconde, il interrompt dès la fin de la troisième pour applaudir, il persévère de scène en scène, manifeste son plaisir de plus en plus clairement, et il ovationne à minuit et demi. – Vrai? Juré. Qui l’aurait cru? Personne, pas même ceux qu’une affection secrète avait convaincus que la musique de Cavalli est de la très grande musique, mais qui pensaient être les seuls à le croire. Et peut-être pas les organisateurs qui avaient eu l’intelligente audace de programmer un tel concert au Mai Musical de Bordeaux. Décidément, il se passe quelque chose en musique ancienne : mille personnes de plus, en tout cas, en sont convaincues.
Pourquoi ce succès? Pour trois raisons au moins. La première tient au choix de l’œuvre. Il est vrai que l’opéra vénitien du XVIIe siècle, dans la foulée du Couronneement de Poppée, a engendré des merveilles, que nous commençons tout juste à découvrir. Cet art, baroque au plus fort sens du mot, a su mettre tous les atouts dans son jeu. Il a su capter et exalter ce que le génie italien peut avoir de plus harrmonieusement mélodique, et laisser ce plaisir du chant s’épanouir en liberté, plus simplement et je dirais plus naïvement qu’il ne le fera plus tard, à l’époque de Vivaldi, de Haendel. Il a su par ailleurs mêler ce que le génie baroque de l’époque lui offrait dans deux registres de sensibilité : une certaine sentimentalité – mais au second degré, déjà distanciée, ce qui permet d’être touchant, émouvant parfois sans être jamais pesant. Et à l’opposé une gaîté franche qui le conduit jusqu’aux confins du burlesque sans qu’il s’y engage tout à fait. On retrouve dans une œuvre comme le Xerse de Cavalli cette double palette qu’avec d’autres moyens un Shakespeare a présentée sur la scène élizabétaine, et à laquelle une musique simple, directe, savante sans être pédante, riche sans être complexe, populaire sans être fruste, donne un charme et une séduction incessamment renouvelés.
La deuxième raison de ce succès tient aux interprètes. On sait aujourd’hui le secret de l’interprétation de cette musique. On peut lui donner sa légèreté de touche, son humour, sa tendresse. C’est là qu’il faut tirer un grand coup de chapeau à un musicien tel que René Jacobs. Il ne se contente pas de réussir cette performance qui consiste à être à la fois chef d’orchestre et chanteur. Tantôt tournant le dos au public, tantôt lui faisant face, dirigeant son orchestre avec une simplicité et une efficacité parfaites, tout en déroulant les récitatifs et les airs du rôle-titre, il fait preuve d’une maîtrise absolue du style et surtout de l’esprit de l’œuvre. Il est vrai que c’est son répertoire de prédilection. Mais convenons-en ; Xerse, chanté sans esprit, avec un peu trop de lourdeur, même avec de belles voix, aurait pu être mortellement ennuyeux. Tout est dans la manière. Mais aujourd’hui, un René Jacobs peut la rendre vivante, chaleureuse, émouvante, gaie, et même par moments profonde. Son art tient à sa voix, à sa culture, et au sens particuulier qui est le sien de réunir autour de lui l’équipe de jeunes chanteurs qui pourra le mieux servir l’œuvre. Judith Nelson émouvante, Jeffrey Gall souple et charmeur, même dans la jalousie, Isabelle Poulenard brillante et séduisante, Jill Feldmann profondément touchante dans son rôle perpéétuellement éploré, Guy de Mey éblouissant dans un rôle virtuose, Agnès Mellon et Dominique Visse espiègles et pétillants : il n’y avait pas une faute dans le choix. Plus encore : c’est la cohésion de cette distribution qui frappait ; chose rare, car c’est souvent par là que pèche trop souvent la prooduction des opéras anciens. Orchestre réduit mais brillant comme il convient pour ce type d’œuvre ; enfin, dernière initiative heureuse, pour nous conduire dans les méandres d’un livret agréablement mais inextricablement rocambolesque une récitante pleine de bonne grâce, Robina Saïdkhanian, qui n’était pas étrangère à l’attention du public.
La troisième raison de ce succès, c’est justement lui : le public. Il y a un public mamtenant pour cette musique, et il est beaucoup plus nombreux et divers qu’on ne le pense. Certains ne le savent pas encore, et lui-même ne s’en doute pas toujours. A Bordeaux, il l’a su, puisqu’il est venu en foule. Il n’a pas regretté de l’avoir fait, si l’on en juge par le plaisir qu’il a manifesté avec évidence. » (Philippe Beaussant)
« J’ai tout fait pour vous amuser. Si j’ai réussi, j’en suis heureux. Si j’ai échoué, soyez compréhensifs…. » Martha N ovak Clinkscale, auteur de la transcription de la partition utilisée par René Jacobs cite cette requête de Minato, le librettiste de Xerse. Eh ! bien, il peut être heureux : cet enregistrement est l’un des plus beaux, l’un des plus vivants que le disque nous ait donnés à ce jour dans sa redécouverte du répertoire baroque oublié.
Cavalli, nous pensions le connaître depuis les enregistrements de La Calisto (avec Janet Baker) et de L’Ormindo chez Argo sous la direction de Leppard, avant de le découvrir tout différent avec l’Ercole amante publié par Erato sous la direction de Corboz il y a quatre ans. Avec Jacobs, l’éclairage à nouveau change et aussi radicalement qu’il avait changé entre Leppard et Corboz. On est confondu, non seulement par la beauté de la partition, ou plutôt de l’œuvre (car le livret de Minato, pour compliqué qu’il soit, est excellent et il est vivement recommandé à ceux qui ne connaissent pas suffisamment l’italien d’en suivre la lecture pendant l’écoute) mais aussi par l’intelligence de la réalisation et la qualité de l’interprétation.
Car René Jacobs ne s’est pas contenté d’exhumer une œuvre pour l’offrir aux musées. Il l’a reconstruite, et en cela il est totalement fidèle à l’esprit de l’époque : c’est en fait là, quand on agit avec son scrupule et sa connaissance du style d’exéécution de l’époque, la véritable fidélité hisstorique et musicologique. Admettant qu’en ajoutant deux flûtes à bec et en confiant la réalisation de la base chiffrée à cinq instruments (deux clavecins, théorbe, guitare baroque et orgue) son ensemble d’instruments est devenu plus polychrome que l’ensemble que Cavalli utilisait à Venise, il rappelle que les partitions d’opéra baroque « n’offrent en quelque sorte que l’esquisse de ce qui doit être joué » : c’est donc à une véritable mise en scène sonore qu’il s’est livré, et on admire l’équilibre et la pertinence de l’accompagnement instrumental par une équipe où l’on note la présence de la violoniste Chiara Bianchini et au clavecin de William Christie.
Dans cette œuvre où, en dehors du Prologue, on ne compte pas moins de quatre sopranos et quatre haute-contre, les timbres très différenciés permettent d’individualiser les personnages pour que, même au disque, on puisse les distinguer. L’homogénéité de style qui faisait si cruellement défaut à l’Orfeo d’Aix est la marque de cette équipe où les chanteurs donnent à la musicalité et au naturel la priorité (avec des récitatifs très vivants) là ou un certain nombre d’interprètes semblent uniquement soucieux d’épater l’auditeur. René Jacobs est un Général Xerse d’une fabuleuse aisance, mais il faudrait citer aussi la merveilleuse couleur de timbre d’Isabelle Poulenard (Romilda), la pureté vocale de Judith Nelson (Amastre), le lyrisme de Jill Feldman avec son émouvant recitativo accompagnato « Luci miei », à l’Acte II et, parmi une excellente équipe d’hommes, l’apparition d’un nouveau venu, prometteur, le jeune contre-ténor américain Jefffrey Gall. Avec une prise de son exemplaire de clarté, voilà une réalisation qui se pose déjà en grand prétendant aux divers grands prix du disque de la rentrée. » (Alain Fantapié)
« René Jacobs – l’art de l’adaptation
L’auditeur qui entend aujourd’hui l’un des opéras de Cavalli ne se rend pas toujours compte de l’immensité du travail de reconstruction nécessaire pour réaliser, à trois siècles de distance, une édition de traavail de l’œuvre, avant d’envisager de l’exécuter. Ni de l’enchaînement de choix succcessifs jusqu’au moment où l’œuvre est jouée, sur scène ou pour le disque. Avec René Jacobs, nous avons tenté une radioscopie de la résurrection du Xerse de Cavalli.
Puisqu’il faut parler de choix, il y a un choix initial, celui de l’œuvre. Pourquoi Il Xerse de Cavalli ?
Je voulais, après avoir avoir réalisé l’Orontea de Cesti, m’occuper d’un opéra de Cavalli et j’avais pensé à Il Giasone parce que le librettiste, Cicognini, est le même. Mais il y a neuf manuscrits à comparer et une trentaine de versions pour le livret. Pour les manuscrits, c’était plus simple. Il existe deux manuscrits italiens et un manuscrit parisien. Jusqu’ici, il n’y avait guère de disponible qu’une édition rudimentaire de Martha Clinckscale fondée sur les deux manuscrits italiens avec en appendice des airs ajoutés pour les représentations parisiennes par Lully ou Cavalli.
Version italienne en trois actes, version parisienne, que fait-on? Un choix exclusif, un amalgame ?
J’ai choisi la version italienne en trois actes. A Paris, le rôle de Xerse, que je souhaitais chanter tout en dirigeant l’ensemmble, ce qui n’est possible qu’au disque, était chanté par un baryton. A cette raison purement égoïste s’en ajoutaient d’autres ! La musique de Lully est belle en soi, mais elle n’a pas de rapport organique avec le Xerse de Cavali. Et surtout le livret de Ballard n’a rien d’un livret : il propose un bref synopsis de l’œuvre de Minato et Cavalli, mais en revanche le texte de tout ce qui avait été écrit par Lully figurait in extenso à la fois en français et en italien. C’est d’ailleurs là l’une des manifestations du boycottage organisé par Lully et Ballard contre Cavalli. J’ai toutefois ajouté à la version vénitienne un duo Romilda-Arsamène et un air de basse parce qu’ils étaient très beaux.
Comment se présentent les manuscrits ?
Dans le cas d’Il Xerse, ils donnent la voix et la basse continue et deux portées pour les parties de violon dans les ritournelles. Et c’est tout. Pour cinq airs, j’ai écrit un accompagnement pour cordes. Pour deux autres, un accompagnement de guitare baroque, avec un résultat qui évoque Rossini. Recomposer est une tâche dangereuse, mais il faut en avoir le courage. J’ai choisi aussi d’inclure les ballets comme le prévoyaient les livrets, par exemple au deuxième acte qui se termine avec un grand défilé militaire, et j’ai choisi un ballet d’un musicien allemand contemporain.
Vous avez donc pu penser l’instrumentation ?
Il y a ce problème dont on parle souvent, qui est la dimension des orchestres pour les opéras vénitiens. A l’époque, les salles à Venise étaient très petites, on pouvait difficilement y installer deux clavecins. Les orchestres aussi étaient petits. Pour l’enregistrement de Xerse j’ai choisi un continuo fourni : deux clavecins, un luth baroque, une guitare baroque, copie d’une guitare Stradivarius. Outre les violons, un violonncelle, une contrebasse, deux violes de gambe. Deux flûtes à becs, ce qui est déjà trop pour l’orchestre vénitien, et deux trompettes, ce qui, en revanche, est historique. Elles sont employées notamment dans les scènes militaires. Réaliser un opéra du XVII ou du XVIIIe siècle, c’est un art d’adaptation. Un art de compromis. Je crois fondamentalement à notre liberté devant l’œuvre. Si demain une Teresa Berrganza chante dans un opéra baroque, je rajouterai un air pour elle parce que c’est ce qu’on aurait fait à l’époque.
Il Xerse n’a pas de prologue ?
Avec Bianconi, j’ai pensé que Cavalli avait pu employer le prologue d’Il Ciro, une autre de ses œuvres, composée en 1654, prologue très court et très comique. La Curiosité entre en scène et se demande si l’opéra sera un fiasco ou un succès. Puis la Musique, la Peinture, la Poésie et l’Arrchitecture arrivent et discutent entre elles pour savoir laquelle est la plus importante dans l’opéra. L’architecture montre fièrement une grande machine. Las! Elle ne fonctionne pas. C’est le même gag sans doute que le gigantesque pont construit dans Xerse pour joindre l’Asie et la Grèce et qui s’écroule.
Et pour la distribution vocale, quels problèmes avez-vous eu à résoudre ?
Celui du nombre très élevé des personnages. Dans la version italienne il faut cinq sopranos, trois femmes et deux hommes, l’un, un page comme Cherubino, qu’on peut donner à une femme en travesti.
L’autre, le grand rôle difficile d’Eumène, l’eunuque favori de Xerse, je l’ai donné à un ténor : au disque tout particulièrement, il est difficile de reconnaître toutes ces voix de soprano, et en outre il y a de nombreux exemples dans les opéras de l’époque de rôles d’eunuques joués par des ténors. J’ai donc choisi un interprète dont le timbre peut évoquer ce caractère asexué, Guy de Mey.
Il y a aussi quatre rôles d’altos masculins, tous dans une tessiture grave, trop grave pour que l’on puisse faire appel à des contraltos. Je ne crois pas que par principe les femmes doivent être interdites pour des rôles prévus pour des castrats. Marylin Horne est l’exemple d’une interprète qui pourrait les chanter à la perfection. Pour Arsamène, qui est un grand rôle, j’ai recherché – et j’ai trouvé avec un américain encore peu connu, Jeffrey Gall – un chanteur qui utilise son registre de poitrine dans le grave. On sait que les castrats avaient un répertoire de poitrine très brillant.
Vous choisissez nécessairement des chanteurs spécialisé dans ce répertoire ?
Il y a toujours deux possibilités, et dans un enregistrement comme l’Orontea je les avais utilisées parallèlement : travailler avec des chanteurs spécialisés dans la musique ancienne qui n’ont pas nécessaireement le volume de voix de grands théâtres. Ou des chanteurs de répertoire bel canto, Bellini, Donizetti, Rossini. Ce sont des voix idéales pour le baroque. Ils ont, en plus, ces mezze di voce qui étaient alors populaires. Et l’expérience, celle d’Orontea par exemple, m’a souvent montré que les channteurs du répertoire belcantiste ont un sens beaucoup plus naturel du récitatif d’opéra. Et ces œuvres de Cavalli vont de plus en plus vers le naturel de l’expression.
En tout cas, dans ses choix, il faut éviter d’être dogmatique. Il y a bien sûr un style à respecter, donc à connaître ou à apprendre, et il est nécessaire de guider les chanteurs qui ne seraient pas baroquistes. Mais la notion de spécialiste peut être inquiétante. Je serais toujours inquiet si un chanteur qui se considère comme un spécialiste du baroque n’est pas capable de chanter Mozart… » (Propos recueillis par Alain Fantapié).
« Cavalli – Presqu’oublié aujourd’hui, cet élève de Monteverdi fut pourtant – bien avant Verdi et Rossini – le premier compositeur italien véritablement populaire.
Raymond Leppard s’était déjà attaché à l’édition de L’Ormindo et de La Calisto, Jane Glover de L’Eritrea, Luciano Sgrizzi d’Ercole Amante. Avec Il Xerse, René Jacobs vient de faire un pas de plus dans la lente, la trop lente redécouverte de Francesco Cavalli. Comment, pourquoi Cavalli est-il tombé dans l’oubli? Le fameux Kobbe qui servit de bible aux amateurs d’opéra, malgré son titre The Complete Opera Book, l’ignore totalement, même dans l’index des compositeurs mentionnés. Le professeur Bianconi, spécialiste de Cavalli, rappelle pourtant volontiers que « Cavalli fut l’un des seuls musiciens italiens véritablement populaires avant Rossini et Verdi … Vers la moitié du XVIIe siècle, les opéras de Cavalli figuraient sans exception en tête du répertoire des entreeprises théâtrales publiques qui se créaient. »
La vie de Pietro Francesco Caletti, né à Crema en 1602, nous est connue. Nous savons que son père, maître de chapelle à la cathédrale, lui donna sa première formation. Que Federico Cavalli, recteur vénitien à Crema, séduit par la voix de l’enfant, l’emmena et lui assura une éducation, et qu’en reconnaissance, l’enfant prit le nom de son bienfaiteur. Qu’il entra à la chapelle Saint-Marc comme soprano, puis en fut second organiste avant de devenir maître de chapelle. Mais si sa production sacrée est importante, Cavalli devient à partir de sa trente huitième année et jusqu’en 1673 un compositeur d’opéra extrêmement prolifique : trente-deux ouvrages en trente-trois ans. Et la figure majeure parmi les compositeurs lyriques de l’époque.
Sa gloire fut telle que lorsque Mazarin décida d’organiser de somptueuses maniifestations de réjouissances pour célébrer le mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne et de faire construire un nouveau théâtre aux Tuileries, il commanda à Cavalli un opéra, une grande œuvre barooque à machines. Mazarin confie la consstruction du théâtre à l’architecte de Modène, Gaspare Vigarini et à ses deux fils, le livret à l’abbé Francesco Buti. Cavalli se fait prier puis, soit que la somme d’argent promise ait été suffisamment auggmentée, soit qu’il ait eu peur qu’on ne fit appel à son concurrent Cesti, finit par accepter.
Le voilà qui entreprend le voyage de Paris via Innsbrück et peut-être Munich, accompagné de deux chanteurs, le castrat Giovanni Caliari et le ténor Giovanni Ponncelli. Ils arrivent à Paris en juillet 1660. Mais si les noces royales ont été célébrées le 9 juin à Saint-Jean-de-Luz, le nouveau théâtre est loin d’être achevé. Pour les célébrations on cherche un autre lieu, on demande à Cavalli d’y faire exécuter une de ses œuvres précédentes, réservant la nouvelle pour le nouveau théâtre. C’est Il Xerse, que choisit Cavalli. Pour le mettre au goût des parisiens, il remplace les trois actes traditionnels de l’opéra vénitien par une redistribution en cinq actes avec, intercalés, des ballets nouveaux, dont Lully écrira la musique. Le rôle de Xerxès, attribué initialement à un castrat, est donné à un baryton. L’opéra, joué dans la salle des colonnades du Louvre le 22 novembre connut un certain succès, moindre assurément que les ballets de Lully.
Pour la petite histoire, le nouvel opéra, Ercole Amante, ne devait être donné qu’en 1662, au Théâtre des Tuileries construit par Vigarini qui pouvait accueillir des milliers de spectateurs avec une fabuleuse machinerie mais une acoustique déplorable. On vit le Roi et la famille royale y danser sur des ballets intercalés de Lully. Les ballets eurent un succès fracassant. L’opéra passa inaperçu, ni écouté, ni même entendu.
Les mérites de Il Xerse ne sont pas minces. Le livret de Minato est excellent. Il s’agit d’un sujet historique au moment où, face aux sujets de fiction pure, les livrets fondés sur l’histoire, ou sur des personnages de l’histoire, commencent à acquérir un nouveau statut dans l’opéra. C’est le livret qu’utilisera Haendel, et les deux œuvres commencent par le célèbre « Ombra mai fu », scène un peu mystéérieuse du platane dont Xerxès, qui s’appprête à aller détruire Athènes, est amoureux. La musique en est typique de la dernière période de la vie de Cavalli. L’évolution vers le bel canto y est manifeste. Face aux personnages sérieux dont chacun a au moins un lamento, les personnages comiques sont excellemment caractérisés. L’esprit léger de la comédie domine mais avec aussi des moments de pure émotion, destinés à faire couler des larmes, comme Adelanta au deuxième acte, qui aime Arsamène, mais n’en est pas aimée et qui ne participera pas au dénouement final où chacun retrouve sa chacune : « Et pour moi qui n’ai pas de chance, bonjour le célibat. .. ». Dans ces sujets où même les personnages de l’histoire les plus politiques ou les plus martiaux n’agissent qu’en fonction d’intrigues amoureuses (que l’on complique tout le temps qu’il faudra pour différer le dénouement), on trouve déjà, René Jacobs me l’a fait remarquer, tous les éléments de Dallas ou de Dynasty. On pourrait les monter en épisodes télévisés. Peut être serait-ce même en cette fin de XXe siècle une autre manière d’être vraiment fidèle à l’esprit de ces opéras vénitiens… » (Alain Fantapié)
Représentations :
Opéra de Lille – 2, 4, 6, 8, 10 octobre 2015 – Wien, Theater an der Wien – en version de concert – 18 octobre 2015 – Le Concert d’Astrée – dir. Emmanuelle Haïm – mise en scène Guy Cassiers – décors, costumes Tim Van Steenbergen – vidéo Frederik Jassogne – chorégraphie Maud Le Pladec – dramaturgie Willem Bruls – avec Ugo Guagliardo Xerse, Tim Mead Arsamene, Carlo Vincenzo Allemano Ariodate, Emoke Baráth Romilda, Camille Poul Adelanta, Emiliano Gonzalez Toro Eumene, Pascal Bertin Elviro, Emmanuelle de Negri Amastre, Frédéric Caton Aristone – nouvelle coproduction avec Centre de Musique Baroque de Versailles, Théâtre de Caen
Théâtre des Champs Élysées – 29 septembre 2009 – en version de concert – Les Paladins – dir. Jérôme Corréas – avec Kristina Hammarstroem (Xerse), Guillemette Laurens (Arsamene), Isabelle Philippe (Romilda), Magali Léger (Adelanta), Anna-Maria Panzarella (Amastris), Isabelle Druet (Eumène), Jean-Paul Fouchécourt (Ariodate), Arnaud Marzorati (Ariston), Jean-François Lombard (Elviro), Eugénie Warnier (Clito)
Muse baroque – « Ah, qu’il fait bon d’entendre un Cavalli de la seconde manière ! »
« Voilà ce que l’on serait tenté d’écrire, en guise de prologue et d’épilogue, sans chercher à combler le vide des pages par des mots inutiles. Inutiles car il est bien difficile de résumer un livret virevoltant et confus, où abondent les quiproquos et les déguisements, où les couples s’amants se croisent et s’entrecroisent, s’échangent billets doux et menaces, où les second-rôles élaborent des stratagèmes, où le librettiste lui-même s’égare de digression charmante en parenthèse comique. Alors, non, nous n’en dirons guère plus sur l’intrigue échevelée, d’une complexité toute vénitienne, où sur un vague substrat historique (l’invasion de la Grèce par Xerse qui construit son fameux pont suspendu sur l’Hellespont) se déroulent les amours contrariées de Xerse, fiancé d’Amastris, épris de Romilda éprise et aimée du frère de Xerse Arsamène, lui-même aimé d’Adelanta fille d’Ariodate. Et les lecteurs curieux prendront connaissance du fleuve à sa source, en lisant directement les maximes et les métaphores pleines d’inventivité de Minato. Disons simplement que la mise en espace réduite à sa plus simple expression, avec les entrées et sorties des personnages, a été essentielle afin de suivre les péripéties des protagonistes tout au long des 3 heures de cette version déjà abrégée.
Musicalement, et pour nous répéter « qu’il fait bon d’entendre un Cavalli de la seconde manière ! ». C’est-à-dire un opéra encore en pleine mutation, trait d’union entre le recitar cantando montéverdien du Couronnement de Poppée et le futur opéra à numéro de Scarlatti, le récitatif est encore musical, mais plus standardisé, les formes closes plébiscitées par le public se multiplient avec des airs, ariettes, duos encore relativement brefs. Et à l’écoute de cette œuvre multiforme, plus tardive que La Calisto ou Il Giasone, plus accessible aussi (et avec des coupes), on ne peut que regretter d’avoir attendu si longtemps (depuis 1985 et la révélation de Jacobs avec l’enregistrement épuisé) pour en redécouvrir la vitalité et l’humour omniprésent.
Côté vocal, Jérôme Correas a su rassembler une équipe homogène et inspirée, qui tient dramatiquement la route avec brio et jubilation. Certes, le monarque persan de Kristina Hammarstöm a commencé la soirée en petite forme. On admire un timbre cuivré et mat, mais les récitatifs sont monotones, la projection et le timbre aplatis, le style un peu trop moderne et large pour du Cavalli. Et l’on se dit que la soliste ne parvient pas réellement à cerner la psychologie du tyran instable, soit en insistant sur sa rage incontrôlée, soit en en faisant un monarque de carton-pâte ridiculisé dès son fameaux « Ombra mai fu », chant d’amour dressé à un platane. La mezzo se révèle toutefois nettement plus épanouie dans le 3ème acte, où elle devient presque touchante dans son dépit amoureux.
L’objet de son attention, la Romilda d’Isabelle Philippe laisse voir un timbre dynamique et très transparent dans les aigus. Si l’extrême-aigu s’avère quelquefois acide, la musicalité du phrasé, la noblesse élancée de la mélodie traduisent à merveille la princesse raffinée. Toujours dans les rôles sérieux, l’Amastre d’Anna-Maria Panzarella est le pendant plus sanguin de Romilda. Avec un tempérament digne d’une Armide ou d’une Phèdre, la soprano brosse le portrait de l’amante courroucée, trahie et furieuse avec conviction et force. L’émission est fière et puissante, les coloratures véloces, les ornements bien sentis.
On goûte également les seconds rôles d’une verve comique rafraîchissante. Il y a d’abord l’Arsamene de Guillemette Laurens, rieuse et tempérée, surjouant parfois l’espièglerie coquine. L’on rétorquera que l’émission est assez confidentielle, les airs peu enlevés. Mais l’inspiration est bien là, de même que des récitatifs plaisants et très théâtraux. Même constat pour l’excellent Elviro de Jean-François Lombard, où la beauté du timbre le dispute au naturel d’un cabotinage à la manière vénitienne avec ses glissandos, ses bâillements, ses syncopes, sa fausse nonchalance qui confine à une décontraction rigolarde où la technique est pourtant parfaite. Son galimatias du « A chi voler fiora de bella giardina » a entraîné l’hilarité générale du public, soutenu par des batteries de guitare. L’on passera enfin plus rapidement sur le général bougon de Jean-Paul Fouchécourt, arborant la bonhomie discrète de l’homme qui ne saisit pas ce qui lui arrive (ce qui convient à ce pauvre militaire abusé qui constitue la clef de voûte du livret à quiproquo), et sur Eugénie Warnier et Isabelle Druet d’une spontanéité enjôleuse et charmante avec un chant mutin très « William Christies 80’s ». Enfin, l’Ariston d’Arnaud Marzorati, peu présent, mais aux interventions justes et à la voix riche.
Jérôme Correas a suréquipé ses Paladins afin d’enrichir la pâte orchestrale, avec notamment l’adjonction d’un violoncelle et d’une contrebasse, et la présence de deux violes de gambe. Ces ajustements musicologiquement discutables sont musicalement les bienvenus, permettant sur presque 3 heures de mieux scander le discours, d’éclairer de couleurs variées les saynètes où les protagonistes se disputent et se réconcilient, se maudissent et s’adorent sur une ligne de récitatif encore chantante. On apprécie en particulier le théorbe de Rémi Cassaigne et la harpe de Nanja Breedijk, dont les arpèges perlés ont été bien audibles, apportant une tendre délicatesse à l’ensemble. L’orchestre s’est avéré d’une élégante souplesse, avec une cohésion des cordes et un effet d’opulence étonnant au regard d’un effectif si réduit. »
« Plusieurs années après la sortie de l’enregistrement de René Jacobs, Jerôme Corréas s’attelle à faire revivre cette oeuvre peu après avoir contribué à la discographie de son auteur (Ormindo). Le pari est réussi, et ce malgré une partition qui n’est vraiment pas la meilleure de Cavalli. On apprend dans le programme que l’oeuvre fut créée pour un théâtre « public » (par opposition au théâtre de cour), donc pas de riche mécène ici, juste un impressario soucieux de la rentabilité de sa production (et oui déjà !); résultat: 12 musiciens seulement, basse continue comprise, et pas de choeur. Pour pallier ce rachitisme musical, Cavalli joue donc à fond la carte du drame, et avec succès à l’époque : la partition originale de 1654 est perdue mais celle d’une reprise en 1657, avec des modifications dont la disparition du prologue, subsiste. (Il existe aussi une version à la Bibliothèque Nationale de l’Opera de Paris témoignant d’une reprise avec de nombreux ajouts et modifications de Lully.) La version jouée ce soir semble donc être celle de 1657, sans que le programme précise si Corréas a corrigé celle-ci à rebours pour revenir au plus près de l’original. En suivant le livret on peut cependant trouver des coupures bien compréhensibles pour une version de concert. Ont souffert de ces coupures les intrigues amoureuses secondaires des nombreux adjuvants. Car impresario radin ou pas, ce théâtre reste très vénitien, enchevêtrement d’amourettes, déguisements et quiproquos dans tous les sens, tournant résolument cette histoire de Mèdes vers la farce plus que la grande fresque historique. Xerse c’est un peu un argument de plus contre la privatisation de la Poste : Haendel ne s’y trompera d’ailleurs pas, en composant son célèbre et archaïsant Serse, dont le livret reprend l’essentiel de celui utilisé par Cavalli (en se séparant de nombreux personnages secondaires), avec une ironie plus fournie encore, grace au gonflement dramatique du rôle-titre. Chez Cavalli, notre Perse a finalement peu d’airs et l’on reste presque sur notre faim quand ces superbes récitatifs ne débouchent pas sur les airs bien connus ajoutés par Haendel (« Se bramate » après le récitatif avec Romilda incluant les très beaux « L’amerete? L’amero »; « Crude furie » après le récitatif rageur).
Pour faire vivre cet opéra, il nous fallait donc des acteurs hors pairs doublés de chanteurs parfaitement au fait du style de cette musique, tout y est bien trop facilement chantable, c’est justement le piège. Kristina Hammarstroem et Isabelle Philippe sont sans doute celles qui osent le moins se jeter dans la variété du drame et chantent trop uniformément seria : la première est comme toujours irréprochable, l’italien est parfaitement accentué, la voix bien placée, mais la composition manque de contraste et de vie, on a guère que la rage finale à se mettre sous la dent. A sa décharge, comme je le disais plus haut, le rôle n’est pas très fourni ni varié.
Isabelle Philippe jouit d’une voix ample et très sonore, mais l’émission est bien trop raide pour rendre le tout parfaitement séduisant, et surtout pour traduire les intentions qu’elle essaye de faire passer, comme si elle voulait pallier son manque de confiance dramatique par une opulence musicale qui ne prend jamais ici, faute de partition adaptée à cet éclat.
C’est le même problème qui entache la performance d’Anna-Maria Panzarella : le timbre est toujours aussi anodin et la chanteuse aussi energique, mais elle se repose trop sur sa projection (certes impressionnante), et son tourment est finalement plus bruyant que touchant, se réfugiant derrière un certains stéréotype de la douleur lyrique. Il a donc manqué à ces trois rôles une vraie dimension théâtrale, même si musicalement le résultat fut tout à fait à la hauteur.
Je suis d’habitude peu sensible aux charmes de Magali Léger : je ne l’ai jamais trouvée bonne technicienne ni particulièrement bonne actrice. Ici la voix est parfaitement posée, jamais sollicitée hors du medium ou par des vocalises (sauf dans son dernier air, bien raté du coup), l’actrice est parfaite pour le personnage dont elle a la pétulance et la rouerie. Une vraie réussite.
Eugénie Warnier semble en comparaison bien meilleure technicienne malgré un aigu très dur et s’attache avec succès à jouer son rôle bouffe. Jean-François Lombard jouit des mêmes qualités: présenté comme ténor, il chante ici en voix mixte avec une aisance certaine, le timbre est assez disgracieux mais l’acteur impayable sans jamais être excessif. Arnaud Marzorati est par contre moins marquant, il faut dire que le rôle est anecdotique. Jean-Paul Fouchécourt dispose encore d’une émission superbe et d’un jeu attirant immédiatement la sympathie qui le rendent formidable dans ce répertoire où l’on n’entend jamais le « chanteur en fin de carrière », comme certains critiques le prétendent.
Mais la plus grande ce fut sans conteste Guillemette Laurens: quelle fougue, quelle jeunesse, quel naturel dans les récitatifs ! Et ce sans aucun artifice musical, du jeu pur et simple, des intentions parfaitement lisibles et cohérentes. Ils sont peu nombreux ces artistes capables de faire rire une salle sur un seul « Respiro ! » de soulagement. C’est tout bonnement bluffant.
Les Paladins dirigés par Jérôme Corréas soutinrent avec brio le rythme à cette soirée, on a pu par moment les trouver un peu trop timide, surtout au regard de leur effectif très réduit, et le tout gagnerait certainement à tourner encore un peu, mais ce Xerse là a su soutenir notre attention pendant presque 3 heures, ce qui était loin d’être évident. »
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« Lorsqu’est évoqué le nom du roi de Perse, le mélomane pense tout naturellement à l’œuvre éponyme de Haendel, bien connue et très souvent représentée, tant à la scène qu’au concert. Cavalli, figure pourtant majeure dans l’histoire de l’opéra italien, semble davantage célèbre aujourd’hui pour sa Calisto que pour son Xerse, qui fut pourtant en son temps son œuvre la plus célèbre. Vraisemblablement créée en 1655, cette œuvre, à l’écoute, semble tenir à la fois du recitar cantando – dont Monteverdi sut tirer la quintessence – et de ce qui peut se concevoir comme les prémices de l’opera seria tel qu’il se développera quelques décennies plus tard, dans la période plus tardive de la musique dite « baroque ».
Les récitatifs, très fournis – bien que raccourcis ici – se laissent écouter avec plaisir, très incarnés qu’ils sont par les interprètes. Ils sont souvent coupés par de courts ariosi, très proches encore de l’esthétique monteverdienne. Dans la seconde partie du concert, cependant, la construction de l’œuvre fait place à de véritables airs dont l’élaboration se rapproche de la forme da capo qui fera le triomphe de l’opéra italien. L’effectif instrumental utilisé ici est très réduit, selon les habitudes probables du compositeur, mais très équilibré, et possède, malgré le petit nombre de musiciens, une belle rondeur sonore.
Les chanteurs, contrairement aux habitudes encore trop souvent rencontrées dans ce répertoire, possèdent tous de vraies voix, grandes et sonores. Le Xerse de la mezzo-soprano norvégienne Kristina Hammarström est parfaitement crédible, tant physiquement que vocalement. Très grande, elle fait montre d’une voix à la fois profonde et lumineuse, sans gutturalité, toute en souplesse et en délicatesse, rappelant parfois celle de Christa Ludwig. Sa biographie indique qu’elle a déjà chanté le rôle d’Octavian de Richard Strauss, rôle dans lequel elle doit faire merveille.
Son frère, le bouillant Arsamene, prend vie avec flamme sous l’énergie débordante manifestée par la française Guillemette Laurens. Le timbre est beau, le grave sonore, la caractérisation théâtrale – bien qu’en concert – épatante de réalisme et de fougue. Rarement travesti amoureux aura été aussi crédible.
Voilà bien longtemps qu’on attendait le retour d’Isabelle Philippe sur une scène parisienne. C’est chose faite, et avec quelle réussite ! Elle met audiblement toute sa science du chant, éprouvée à travers le beau chant français et l’opéra romantique italien – Violetta, Lakmé, Thaïs, Zerlina de Fra Diavolo –, au service de la belle Romilda. La technique vocale est remarquable de précision et d’élégance – la tenue de souffle et les pianissimi sont dignes des plus grandes – et la voix remarquablement projetée, cristalline et sonore. Espérons la revoir vite dans la capitale, dans un grand rôle du répertoire cette fois.
Magali Léger, avec finesse et pudeur, par sa grâce mutine et la rondeur délicate de sa voix, réussit à rendre attachante cette peste d’Adelanta, amoureuse décidée et têtue, puis résignée au célibat. La fulminante Amastre, Anna-Maria Panzarella lui offre son timbre corsé, sa puissance vocale et la grandeur de son incarnation. Isabelle Druet croque avec art son personnage d’Eumene, commentant l’action de ses propos philosophiques et moqueurs. Le magnétisme scénique fonctionne parfaitement, et sa belle voix de mezzo-soprano colle parfaitement au rôle.
Confié à une basse chez Haendel, le rôle d’Ariodate prend un relief différent sous les couleurs délicates du ténor léger de Jean-Paul Fouchécourt, plus naïf, plus pleutre aussi. Les serviteurs sont merveilleusement campés, de la basse rocailleuse d’Arnaud Marzorati au soprano rieur d’Eugénie Warnier. Mention spéciale à l’Elviro de Jean-François Lombard, hilarant, d’une présence scénique et vocale irrésistible, notamment dans sa scène de travestissement en jardinier étranger.
Avec passion et rigueur, Jérôme Corréas conduit toute son équipe vers le succès, un succès mérité, tant pour la beauté de cette œuvre finalement peu connue de Cavalli que pour le talent de ses interprètes. »
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« Quelle plus belle résurrection pouvait attendre ce Xerse de Francesco Cavalli que la représentation de ce soir au Théâtre des Champs-Elysées ? Xerse qui en son temps fut considéré en Italie comme un chef d’œuvre de l’art lyrique naissant disparut ensuite du répertoire car boudé par le public français. Ce dernier dans sa réticence à ce qui venait d’outre-mont le rejeta lors de sa représentation à l’occasion du mariage de Louis XIV. Mais au sein d’un spectacle qui avait duré plus de huit heures ! Pour nous permettre d’entendre une version courte et de découvrir bien des subtilités de ce bijou musical, Jérôme Corréas a réuni autour de lui un plateau vocal d’exception.
Xerse fut composé pour être représenté dans un des théâtres populaires de la Sérénissime en 1654. L’intrigue peut paraître complexe en raison du nombre des personnages. Elle conte avant tout des amours contrariées et s’attache à l’expression des affects. Ici les héros ne sont plus des dieux, théâtre populaire oblige, mais des êtres de chair et de sang. Xerse et son frère Arsamene sont tous deux amoureux de Romilda. Cette dernière rend ses sentiments à Arsamene. Ils doivent donc triompher non seulement d’un roi tout puissant, mais également de la jalousie de la sœur de Romilda, Adelanta. Ils sont aidés en cela par la promise de Xerse, Amastris, mais également par des serviteurs et la maladresse du père des deux sœurs. Aucun rôle n’est secondaire car justement chacun participe à la justesse des sentiments. Tous expriment des formes d’amour et d’amitié, de courage et de lâcheté qui nous rendent cette palette de sentiments si vrais et si bouleversants.
Le TCE reçoit habituellement des grands effectifs orchestraux, voulant respecter les usages lors de la création, Jérôme Corréas et les Paladins se sont présentés en petit effectif. Ils se sont heureusement permis quelques libertés, étoffant les couleurs orchestrales d’un violoncelle, d’une contrebasse et d’une viole de gambe supplémentaire, offrant ainsi un peu de profondeur et quelques ombres, ce qui en ce lieu était indispensable. On peut toutefois regretter la place trop prégnante du clavecin dans les récitatifs. Mais que de belles nuances, que de richesse dans les arias aux ors et aux teintes flamboyantes ! Chaque instrument vient aider à la caractérisation des personnages. La direction de Jérôme Corréas est à l’écoute des chanteurs et offre un écrin soyeux et lumineux au chant. Le plateau vocal a été en cette soirée une source d’émerveillements.
Si la distribution est audacieuse pour Arsamene, chaque chanteur était idéal. Dans le rôle titre, la mezzo Kristina Hammarström, fait preuve d’une grande musicalité et sa sensibilité donne à Xerse cette faiblesse si humaine qui en fait non pas un tyran au sens de «dictateur», mais un «guerrier amoureux», un homme capable de faiblesse. Son timbre chaud, offre ainsi une poésie langoureuse à ce rôle. Son frère Arsamene est une belle idée de la distribution. C’est non un contre-ténor mais la mezzo si tragédienne qu’est Guillemette Laurens qui tient le rôle. Elle donne ainsi à son personnage toute la fougue et l’audace nécessaire qu’il lui faut pour conquérir et vaincre tous les obstacles y compris sa propre jalousie. Son timbre sombre, en montre cette faille qui plus d’une fois pourrait lui être fatale. Celle qui fut un extraordinaire Néron nous rend crédible cette masculinité travestie par ce caractère ombrageux que ses couleurs vocales et sa présence scénique rendent si évidents.
Romilda se doit d’être une jeune fille encore naïve. Le timbre clair et cristallin, d’Isabelle Philippe, son art des vocalises, fait de Romilda une pure jeune fille qui par son innocence parvient à faire triompher son amour. Magali Léger donne à sa sœur jalouse, un ton joueur et attachant. Son timbre tout aussi lumineux, montre combien son amour pour Arsamene n’est au fond qu’un jeu d’adolescente. Dans le rôle de la promise bafouée, Amastris, Anna-Maria Panzarella, apporte par sa voix plus veloutée et mûre, l’énergie de la combattante et la suavité de la femme amoureuse. Ariodante est interprété par le ténor Jean-Paul Fouchécourt. Son timbre, ses couleurs, en font un père attentif, un guerrier très humain, ébloui par le pouvoir et soumis à l’ordre.
Cet opéra destiné à l’origine à un public populaire, joue sur les contrastes et sur ce théâtre de rue où les serviteurs apportent la joie et le bon sens. Ici la distribution nous donne toutes les facettes de ce rire si tendre et si gouailleur. Au caractère ombrageux d’Arsamene son serviteur Elviro vient apporter la tendresse. Drôle, lâche, un peu fainéant, gaffeur en diable, il est merveilleusement rendu, avec une grande délicatesse par Jean-François Lombard. Dans la scène de la tempête, si frêle, il échappe à la mort grâce à au jeune page Clito, interprété par Eugénie Warnier. Elle donne le rayonnement du rire et la force de l’amour/amitié simple à son personnage audacieux mais pas téméraire. Isabelle Druet est Eumene, l’eunuque de Xerse, avec des nuances extrêmement subtiles. Son timbre riche et son abattage de comédienne, valorisent l’importance de ce serviteur fidèle, observateur lucide et amical. Les duos avec Kristina Hammarström fonctionnent à merveille. Arnaud Marzorati, précepteur d’Amastris, vient compléter cette distribution harmonieusement. Par son baryton-basse, il amène cette note de sagesse plus grave mais oh combien fidèle des amis de toujours.
Si le public présent a fait une ovation aux interprètes, on peut regretter les sièges restés vides, semblant répéter injustement l’histoire. Il ne manquait en fait qu’une chose ce soir, une mise en scène, car cette œuvre est belle et faite de perles inouïes aux beautés vocales subjuguantes. Entre duos, trios et arias que d’enchantements nous offre Xerse en cette époque de création du genre opéra ! »
Kristina Hammarström : « Ombra mai fu«
Mai de Bordeaux – 22 mai 1985 – première reprise en version de concert en France – dir. René Jacobs – avec René Jacobs (Xerse), Judith Nelson (Amastris), Jeffrey Gall (Arsamene), Isabelle Poulenard (Romilda), Jill Feldman (Adelanta), John Elwes (Ariodate), Dominique Visse (Elviro), Agnès Mellon (Clito), Jean Nirouet (Periarco) – édition Martha Novak Clinkscale
Conservatoire de Paris – 14 avril 1832 – larges extraits en concert – à l’initiative de François-Joseph Fétis – Membres du Conservatoire dirigés par François Habeneck