Zoroastre

COMPOSITEUR Jean-Philippe RAMEAU
LIBRETTISTE Louis de Cahusac
ENREGISTREMENT EDITION DIRECTION ÉDITEUR NOMBRE LANGUE FICHE DÉTAILLÉE
1971 Richard Kapp Vox / Turnabout 1 français
1983 1999 Sigiswald Kuijken Harmonia Mundi 3 français
1983 1990 Sigiswald Kuijken Harmonia Mundi 1 français
2001 2003 William Christie Erato 3 français

 

DVD

ENREGISTREMENT ÉDITION DIRECTION ÉDITEUR FICHE DÉTAILLÉE
2006 2007 Christophe Rousset Opus Arte

Tragédie en musique, en un prologue et cinq actes, représentée à l’Académie royale de musique, le 5 décembre 1749, sous la direction d’A. Chéron, avec un ballet à cinq entrées, successivement : Bactriennes, Indiens sauvages et mages, Peuples élémentaires, Prêtre d’Ariman, Esprits cruels des ténèbres, la Haine, le Désespoir, et Peuples élémentaires, bergers et bergères. La distribution réunissait 40 « acteurs chantant dans les choeurs », 37 danseurs, parmi lesquels La Camargo, et 18 acteurs : le haute-contre Pierre Jélyotte (Zoroastre), Claude Chassé (Abramane), Marie Fel (Amélite), Marie-Jeanne Chevalier (Erinice), Person (Zopire), Mlles Jacquet et Duperey (Bactriennes), Poirier (Abenis), La Tour (Une Voix), Le Page (Un Salamandre), Mlle Coupée (Une Sylphide), Le Page (La Vengeance), Le Febvre (Une Voix souterraine), Mlle Dalière (La Jalousie), Mlle Rollet (La Colère), Poirier et Cuvillier (Furies).Le détail des Ballets étaient le suivant : à l’acte I, Bactriennes, avec Mlles Puvignée, Courcelle, Dazenoncourt, Thierry, S. Germain, Désirée, Duvaux, Puvignée mère, Sauvage, Victoire, Parquet, et M. Laval ; à l’acte II, Indiens Sauvages, avec Laval, Caillez, Myon, Hamoche, Bourgeois, Mlles Labatte, Thierry, Beaufort, Sauvage, Briseval, et Mages, avec Lyonnois, Device, Dupré, Matignon, Feuillade, Aubry, Le Lièvre, Saunier et Mlle Camargo ; à l’acte III, Peuples élémentaires, avec Mlles Carville, Lallemand, Lany, Désiré, Bellenot, Dazeenoncourt, Sauvage, Briseval, et MM. Lany, Tessier, Le Lièvre, Caillez, Laurent, Laval, Saunier ; à l’acte IV, Prêtre d’Ariman, avec Device, Dupré, Feuillade, Laval, Aubry, Le Lièvre, Saunier, Esprits cruels des ténèbres, avec Mlle Lyonnois (la Haine), Lyonnois (le Désespoir), Hamoche, Laurent, Caillez, Myon, Mlles S. Germain, Courcelle, Dazenoncourt, Thierry ; à l’acte V, Peuples élémentaires, avec Dupré, Le Lièvre, Laval, Feuillade, Saunier, Mlles Bellenot, Désirée, Sauvage, Briseval, et Bergers et Bergères, avec Mlles Lany, Dallemand, Beaufort, Dazenoncourt, Thierry, Victoire, Grenier et Deschamps (*), MM. Lany, Matignon, Bourgeois, Laurent, Myon, Hamoche, Aubry.(*) Mlle Deschamps, née Marie-Anne Pagès, âgée de dix-neuf ans environ, faisait alors ses débuts. Elle avait été actrice à l’Opéra-Comique, épousant un acteur, Bursé, dit Deschamps, spécialisé dans les rôles d’amoureux. Celle qu’on appela plus tard la Deschamps, puis, à partir de 1755, Deschamps l’aînée, pour la distinguer de sa soeur cadette, fit une carrière de danseuse modeste, jusqu’en 1759, et mourut à trente-quatre ans, après une vie brillante de courtisane.

Rameau n’avait pas composé de tragédie en musique depuis dix ans (Dardanus – 1739). Il aurait utilisé la musique composée pour l’opéra Samson, (en 1732, donc avant Hippolyte et Aricie) qui avait été refusé par la censure royale.La mise en scène, les décors et les costumes avaient été particulièrement soignés : « Les décorations, les machines, les illuminations, les habillements, tout était, dans l’opéra Zoroastre, d’un goût, d’une magnificence et d’un éclat qui surpassaient tout ce qu’on avait jamais vu de plus beau sur ce théâtre depuis son établissement. L’architecture du cinquième acte représentait un temple superbe, dont les colonnes cannelées étaient d’or, et ornées d’une quantité d’escarboucles et de rubis, qui jetaient un éclat pareil à celui du feu le plus brillant et le plus vif ». A cette occasion, Charles Collé écrivait dans son Journal des spectacles de Paris : Je ne l’ai point encore vu ; mais j’ai entendu dire à tout le monde que Cahusac était encore au dessous de Cahusac, et que Rameau n’était point égal à Rameau, excepté au quatrième acte, que d’un consentement unanime on trouve admirable, et au pair de ses plus beaux morceaux. La ville afait la dépense pour cet opéra, et on parle avec éloge d’une décoration qui est au cinquième acte.Rameau supprima le prologue et le remplaça par une ouverture : « L’ouverture sert de prologue. La première partie est un tableau fort et pathétique du pouvoir barbare d’ Abramane, et des gémissements des peuples qu’il opprime. Un doux calme succède : l’espoir renaît. La seconde partie est une image vive et riante de la puissance bienfaisante de Zoroastre, et du bonheur des peuples qu’il a délivrés de l’oppression ».Parmi les décors figurait le Temple souterrain, oeuvre de Pietro Algieri, peintre, architecte et décorateur vénitien.Zoroastre connut vingt-cinq représentations, soit un succès moyen. Il est vrai que l’ouvrage eut à faire face à la concurrence du Carnaval du Parnasse de Mondonville, et à une violente cabale des officiers de la Maison du Roi qui s’étaient vu refuser des entrées de faveur. mais, en dépit des critiques, on se pressait à l’Opéra, à tel point qu’un Anglais de passage s’interrogeait : Voilà la chose la plus étarnge que j’aie jamais vue de ma vie ! Je n’entre pas dans une maison que je n’y entende dire mille horreurs de cet opéra. J’y viens dix fois de suite pour le voir et je ne puis pas y trouver de place. Il n’y a que des Français au monde capables de ces contradictions.L’oeuvre fut reprise avec succès à Dresde, le 7 février 1751, dans une version traduite en italien par G. Casanova et arrangée « avec grande magnificence » par Adam, maître de ballet de la cour. Le Mercure de mai 1751 précise qu’une explication traduite en français de l’Ouverture fut distribué aux auditeurs.Rameau et Cahusac apportèrent des modifications, avec notamment l’introduction du personnage d’Oromasès, roi des Génies, et la contraction en trois actes, pour une nouvelle série de huit représentations à partir du 19 janvier 1756, qui connut un grand succès. La distribution réunissait alors François Poirier (Zoroastre), Claude Chassé (Abramane), Person (Zopire), Cuvillier (Nabanor), Gelin (Oromases), Desbelles (Une Voix souterraine), Larivée (La Vengeance), Marie Fel (Amélite), Marie-Jeanne Chevalier (Erinice), et Mlle Davaux (Céphie).Marie-Anne Pagès, dit la Deschamps l’aînée, participa aux ballets, tenant le rôle d’une Bactrienne, puis d’une Jeune habitante du rivage du fleuve de Bactre, enfin d’une Bergère.Une parodie, sous le nom de Nostradamus, en un acte en vaudevilles, par Taconnet, machiniste à l’Opéra, fut représentée à la Foire Saint-Germain en 1756. Au dernier acte, le Temps descendait en Polichinelle à cheval sur un arc en ciel, en chantant un couplet qui finissait par un calembour qui provoqua une huée du public. Taconnet déchira la pièce sur le champ et se cacha chez Nicolet. Une représentation eut lieu en 1760 à Bordeaux.Une nouvelle série d’une vingtaine de représentations eut lieu le 26 janvier 1770, pour l’inauguration du nouvel Opéra, s’appuyant sur la version de 1756. La distribution réunissait Legros (Zoroastre), Larrivée (Amélite), Dubois (Erinice), Gélin (Abramane). La version de 1749 fut éditée par Ballard, mais en partition réduite. Celle de 1756, en revanche, est parvenue en totalité dans deux manuscrits complets. « Zoroastre passe pour l’inventeur de la magie; ainsi, l’usage de cette puissance, si nécessaire à l’Opéra, vient naturellement dans cette pièce ; il naît du sujet. Il faut distinguer de deux sortes de magie ; la goétie, regardée comme diabolique, et la théurgie, regardée comme divine; l’une funeste, l’autre bienfaisante. Il serait difficile de se prononcer sur la personne de Zoroastre. L’opinion la plus commune est qu’il fut roi de la Bactriane ; mais on n’a rien de positif ni sur sa naissance , ni sur sa vie, ni sur sa mort : aussi les bons critiques s’accordent-ils sur la pluralité des Zoroastres, comme sur celle des Hercules. C’est aussi le seul moyen de concilier ce qu’on attribue à ce fameux personnage. Selon Plutarque, Zoroastre entretenait, avec les génies Oromase et Àriman , le commerce le plus intime : c’était la sa magie. Tel est le Zoroastre de l’histoire ; nous allons essayer de faire connaître celui de l’Opéra.On suppose pour amante à Zoroastre, une princesse qu’il adore et dont il est adoré. On oppose à ce prince , ministre fidèle du principe bienfaisant, un Abramane, ministre farouche du mauvais principe : on le fait inventeur de cette magie qui tient aux esprits des ténèbres. Le culte des idoles et les erreurs de l’Univers sont son ouvrage. En un mot, on fait Zoroastre et Abramane rivaux de puissance , de gloire et d’amour. Abramane établit d’abord son caractère vindicatif et méchant ; mais fallait-il deux confidens pour mettre en action toute sa violence? Un seul n’était-il pas suffisant ? L’exposition , dans toutes ses circonstances , convient mieux à la tragédie déclamée, qu’à la tragédie chantée. La marche de celle-ci doit être bien plus rapide, son langage plus concis… Ce début pathétique disait assez : tont se développe ensuite dans la marche de l’action. C’est toujours Abramane qui suscite le péril, et c’est toujours Zoroastre qui le surmonte. Chaque acte commence et finit de même. L’art se montre trop a découvert. Mais ce qui ruine le plus l’intérêt qui naît toujours de l’émotion causée par la crainte et la pitié, c’est la certitude que le bon génie Oromase donne à Zoroastre, qu’il vaincra tous les dangers. Après cette assurance de la part d’un dieu tutélaire , comment trembler encore pour Zoroastre ? Telles sont, sans doute , les causes de l’accueil peu favorable que cette pièce essuya du public, quant aux paroles; car la musique est admirable. Jamais le grand Rameau ne porta plus loin le charme de son art et la force de son génie. On peut dire qu’il déploya, dans Zoroastre, toutes ses puissances harmoniques. Les défauts que Cahusac ne put se dissimuler lui-même, sont en quelque sorte compensés par des beautés vraiment tragiques, dont il n’est redevable qu’à son génie. Il n’y a point d’acte qui ne soit rempli de grands mouvements, de situations frappantes. Amélie et sa rivale ont tout le feu des passions qui leur conviennent ; on va jusqu’à les malheureuses ; l’une , en faisant des ciimes ; l’autre, en les souffrant ; et que toutes deux y sont entraînées par l’amour.Zoroastre est le premier opéra qui ait été représenté sans prologue, ou plutôt le prologue se trouve dans l’ouverture, qui peint le caractère de l’action tragique et le sujet de la pièce. La première partie de cet ouvrage offre un tableau grand et pathétique du pouvoir barbare d’Abramane ; el la seconde, une idée vive et riante du pouvoir bienfaisant de Zoroastre et du bonheur des peuples qu’il délivre de l’oppression.

(Annales dramatiques – 1812)

Synopsis détaillé (version 1756)

Acte I

 

Les Jardins du Roi de la Bactriane : on y voit les traces d’un orage, qui les a ravagés et qui vient de finirZoroastre, instituteur des mages, a été vaincu par Abramane, grand prêtre des idoles, qui tient son pouvoir du faux dieu Araman. (1) Abramane, en compagnie des deux prêtres Zopire et Narbanor, complote de se venger d’Amélite, qui le délaisse au profit de Zoroastre, en faisant couronner Erinice. (2) Abramane découvre son projet et propose une alliance à Erinice qui, éprise, elle aussi, de Zoroastre, n’est que trop heureuse de pouvoir se venger de sa rivale. Erinice promet de partager le pouvoir avec Abramane. Celui-ci partage la baguette magique et en donne une moitié à Erinice. (3) Amélite est accablée et appelle le retour de Zoroastre. Les jeunes Bactriens et Bactriennes, par leurs danses, essaient en vain de la rassurer Amélite. Celle-ci se laisse tomber sur un lit de gazon. Sa suite s’empresse, danse autour d’elle et lui peint successivement les ennuis de l’absence et les doux transferts que goûtent les Amants, au moment du retour. Le ballet est interrompu par un bruit semblable à celui qui précède les tremblements de terre, le ciels s’obscurcit. (4) Amélite veut prendre soin d’Erinice, mais celle-ci la repousse avec des menaces. La suite d’Amélite, chassée par Erinice, sort. (5) Erinice appelle les Esprits cruels contre Amélite. (6) Les Esprits cruels se saisissent d’Amélite et l’entraînent.

Acte II

 

Le palais d’Oromasès, roi des Génies(1) Zoroastre, seul, se lamente. (2) Oromasès lui annonce qu’Amélite est captive, et l’invite à la délivrer. Il appelle les Esprits des quatre Eléments. (3) Les Esprits, à l’invite d’Oromasès, font leurs conjurations autour de Zoroastre. Celui-ci tombe sur un nuage qui l’enveloppe. Oromasès confie le Livre de Vie à Zoroastre qui ne pense qu’à aller secourir Amélite. Le Château Fort des rois de Bactriane(4) Amélite, enchaînée, est entourée de démons. Erinice survient, qui demande à Amélite de choisir entre renoncer au trône ou mourir. Amélite refuse. Erinice se précipite sur elle, un poignard à la main, quand une porte de fer se brise, dans un coup de tonnerre, des éclairs brillent. (5) Zoroastre survient, le poignard tombe de la main d’Erinice. Celle-ci avoue son amour à Zoroastre, puis lui lance des imprécations et des menaces. (6) Zoroastre et Amélite se sont retrouvés. Zoroastre promet à Amélite de lui faire retrouver son rang. La ville de Bactre – Des troupes de peuples différents(7) Zoroastre présente Amélite au peuple qui se réjouit et célèbre leur retour. Zoroastre incite le peuple à rejeter les prêtres des faux dieux. Ballet.

Acte III

 

A l’extérieur de la ville de Bactre, au bord du fleuve, avant la fin de la nuit(1) Abramane et Erinice attendent, pour les attaquer, Zoroastre et Amélite. Erinice se reproche de n’avoir pas tué Amélite lorsqu’elle le pouvait. Estimant qu’elle est encore éprise de Zoroastre, et donc sujet à faiblesse, Abramane fait surgir un nuage épais qui fait disparaître Erinice. (2) Abramane, seul, se persuade que le pouvoir vaut bien un crime. (3) Alors que les premiers rayons du jour paraissent, Zoroastre arrive auprès d’Amélite. (4) Amélite et Zoroastre chantent leur amour et leur mariage prochain. (5) De jeunes fiancés des rivages du fleuve de Bactre arrivent pour se joindre aux réjouissances. Zoroastre invoque le soleil. Les jeunes filles adorent l’astre du jour. Les peuples célèbrent par leurs danses le retour du soleil. (6) C’est le tour des jeunes habitants des montagnes de danser autour d’Amélite. Puis les fiancées et fiancés forment un demi-cercle autour de Zoroastre et d’Amélite. Zoroastre invoque l’Etre suprême. Il présente la main à Amélite, et tous les autres l’imitent. Tout à coup, un coup de tonnerre éclate, le ciel s’obscurcit, la terre tremble. (7) Abramane apparaît dans les airs, invoquant les dieux armés et les vents pour qu’ils aillent porter la désolation. Amélite tombe, foudroyée, sur un tronc d’arbre. (8) Zoroastre se précipite vers elle. On entend sans le voir le choeur qui crie sa douleur. Zoroastre recueille les dernières paroles d’Amélite qui se meurt. Zoroastre appelle les Esprits bienfaisants qui emmènent Amélite, pendant que lui-même part tenter de sauver le peuple. Des colonnes de feu se détachent du ciel et viennent embraser la ville.

Acte IV

 

Le temple souterrain et secret d’Ariman. Dans le fond, un autel d’ébène taché de sang(1) Abramane, seul, est torturé par le remords. (2) Zopire lui annonce que Zoroastre a réussi à vaincre les soldats d’Abramane, qui ont retourné leurs armes contre eux-mêmes. (3) Narbanor, au désespoir, confirme que les enchantements jetés par Abramane ont été dissipés. (4) Erinice vient faire des reproches à Abramane. Tous deux sont tenaillés par le remords d’avoir brisé l’amour de Zoroastre et Amélite. (5) Abramane organise la défense de son temple. Les prêtres arrivent pour une cérémonie. Abramane conjure Ariman de se venger. Abramane saisit la hache sacrée, et immole les victimes. Pendant ce temps, se tiennent devant le temple des danses d’expiation. Abramane annonce que les augures sont favorables, et appelle les Esprits malfaisants. Ceux-ci sortent en foule, la Haine, avec les Furies, le Désespoir, et, au milieu, la Vengeance, armée d’une massue hérissée de pointes de fer. (6) Ballet. La Haine donne à la Vengeance une poignée de serpents, le Désespoir lui donne un poignard ensanglanté. La Vengeance redonne ce dernier à Erinice, et la massue à Abramane. Erinice et Abramane sont à nouveau saisis par le désir de vengeance. Ballet des Esprits malfaisants qui accourent à l’appel de la Vengeance, armés de serpents, de poignards, de javelots, , de haches. Le Désespoir se saisit de deux flambeaux éteints qui s’allument. Il les secoue sur la Haine et sur les Démons, dont la fureur augmente. La Haine se saisit d’un flambeau, et elle et le Désespoir font contre la statue de Zoroastre les plus redoutables conjurations. Ils approchent, lèvent le bras, prêts à la frapper, lorsqu’un tourbillon de flammes sort de l’autel, et la statue disparaît. Abramane y voit le signe de la puissance de l’enfer. Le Ballet des Esprits infernaux reprend, mais est interrompu par une simphonie effrayante. La Vengeance annonce que l’enfer va parler. (7) Une Voix souterraine demande de courir aux armes. (8) Tous crient vengeance.

Acte V

 

Le Champ antique de Zedoust, où se faisait l’inauguration des rois de la Bactriane, entouré de rochers, coupé de prairies, borné dans le fond par la chaîne de montagnes, formant la limite de l’Indostan.(1) Erinice, seule, est partagé entre l’amour et la haine. Elle voit s’approcher Zoroastre. (2) Erinice lui annonce qu’elle renonce à le combattre., mais qu’il doit craindre la puissance d’Abramane. Zoroastre lui répond ne pas craindre les dieux d’un barbare. On entend une simphonie éclatante, que le peuple fait résonner en l’honneur d’Amélite. (3) Alors que Zoroastre suit de loin la cérémonie par laquelle les peuple se choisit Amélite comme reine, lorsqu’on entend le peuple qui se lamente. (4) Céphie annonce à Zoroastre qu’au moment où Amélie était conduite au trône, un tourbillon de feux l’a enlevée. Un choeur de prêtres armés apparaît, appelant à couronner Eridice. (5) Erinice est entourée de Zopire, Narbanor, et des Prêtres d’Ariman, armés de cuirasses, de casques, de massues. Abramane apparaît sur un nuage enflammé. Abramane appelle à couronner Erinice, et menace Zoroastre d’immoler Amélite. Zoroastre élève les mains vers le ciel, la foudre éclate, tombe sur Abramane, Erinice et les Prêtres qui sont engloutis dans les entrailles de la terre. Un édifice éclatant rempli d’une foule des Esprits des Eléments, premier temple élevé à la lumière. Les voûtes en sont à jour, laissant voir dans les airs les divers symboles des biens, des arts et des vertus que Zoroastre va répandre sur la terre. Oromasès, roi des Génies, paraît sur des nuages légers et brillants. Amélite est délivrée de ses chaînes par les Esprits élémentaires.(6) Oromasès confie Amélite à Zoroastre, et demande aux esprits d’unir les amants. (7) Ballet. Les Esprits bienfaisants couronnent Amélite et Zoroastre, et les unissent avec des noeuds de fleurs. Amélite et Zoroastre chantent leur bonheur. (8) Ballet auquel se mêlent les Bergers, Bergères, Pastres et Pastourelles. Les Esprits bienfaisants, les Peuples, les Bergers font éclater leur joie et leur amour en se réunissant tous pour aimer et servir Zoroastre et Amélite. Cette union vive termine la fête et l’opéra.

Livret disponible sur

 

Édition critique

Editions françaises de musique – Françoise Gervais – 1964Opera Omnia Rameau – IV . 19 – Zoroastre, version 1749 – Graham Sadler – Gérard Billaudot -1999

En savoir plus : Fiche opéra de Classiquenews

« Composé en 1749 et révisé profondément en 1756, Zoroastre ne bénéficiait pas jusqu’à présent d’une édition complète des deux versions de l’œuvre. Cette édition représente donc une étape majeure dans la réhabilitation de l’œuvre. Comme la plupart des opéras, Zoroastre suscita des réactions contradictoires et passionnées. Dans ses « Nouvelles littéraires », l’abbé Raynal témoigne du climat parisien de l’époque : « Le nouvel opéra de Zoroastre continue à attirer beaucoup de monde et à essuyer des contradictions. Je m’y trouvais il y a quelques jours à côté d’un Anglais. Il demanda une place aux balcons, aux loges, à l’amphithéâtre, à toutes les places où un galant homme peut être placé avec bienséance. Comme on lui répondait toujours que toutes les places étaient prises, il dit : « Je n’entre pas dans une maison que je n’entende dire des horreurs de cet opéra ; j’y viens dix fois de suite et je ne puis pas y trouver de place ; il n’y a que les Français au monde capables de ces contradictions ». (Correspondance littéraire, éd. par M. Tourneux, 1877, t. 1, p. 390). Il n’est pas improbable que le peu de crédit dont jouissait Cahusac dans les milieux parisiens ait entretenu les polémiques au sujet de Zoroastre. En effet, d’après Laporte, il y avait à Paris de petites sociétés d’esprit où l’on se ferait lapider, si on osait dire du bien de Cahusac, et d’autres, où il n’était pas seulement permis de prononcer son nom (Laporte, op. cit. t. 2 p. 162). En ce qui concerne la musique, les sentiments furent partagés entre les musiciens qui prétendaient « que cet ouvrage était le chef d’œuvre de Rameau et par conséquent de l’art » et les amateurs qui comparaient Zoroastre à Rameau lui-même « long, sec, noir et dur ». (Présentation de l’édition scientifique de Graham Sadler) « Une première version, plus orientée encore vers le débat philosophique, en avait été donnée en 1749, avec un succès mitigé. L’abandon d’un sujet gréco-romain ou médiéval pour la plus lointaine mythologie persane, le remplacement du traditionnel prologue à la gloire du souverain par une ouverture exposant les thèmes de l’ouvrage avaient dérouté le public. En refondant complètement les deuxième, troisième et cinquième actes, Rameau et Cahusac ont accordé une place plus grande à l’élément féminin et équilibré la musique et l’action pour donner un chef-d’oeuvre. Au couple lumineux Zoroastre-Amélite s’oppose le couple ténébreux Abramane-Erinice, et à la magie blanche de l’Adoration du soleil à l’acte III correspond le cataclysme de haine de l’acte IV, où Abramane, grand prêtre de l’Esprit du mal Ariman, envoûte et détruit l’effigie de Zoroastre, représentant d’Ahura Mazda, l’Être suprême. Il faudrait un livre entier pour montrer comment Rameau donne vie à ce sujet cérébral et théorique, et comment, vingt-trois ans après son premier « essai » lyrique Hippolyte et Aricie, il parvient à unifier l’action et la danse, les audaces instrumentales les plus inouïes et la souplesse d’un récitatif toujours plus inventif. » (Le Monde de la Musique – avril 2003) « Tous les commentateurs de l’oeuvre l’ont fait remarquer, Zoroastre est un opéra d’inspiration maçonnique (le librettiste Louis Cahusac et probablement Rameau lui-même étaient maçons). On ne s’étonnera donc pas de trouver quelques similitudes avec La Flûte enchantée, sauf qu’ici le livret est plus simple et cohérent. Le méchant Abramane, sectateur des puissances du Mal, est désagréable d’un bout à l’autre, et à l’inverse Zoroastre, qui tient pour la divinité du Bien Ahura-Mazda, n’a que des qualités morales, avec en plus un véritable esprit philosophique. Comme nous sommes chez Louis XV, ce Zarathoustra, qui n’a rien de nietzschéen, possède un côté galant et pompadour qui plaît aux dames, d’où une rivalité entre Erinice qui par dépit se range du coté du méchant, et la tendre Amélite qui, après quelques épreuves, va pouvoir épouser son héros.Du point de vue musical, Rameau reste globalement fidèle au système qui régit ses oeuvres depuis Hippolyte et Aricie. On trouvera quelques réminiscences il n’omet pas de placer un tremblement de terre, un hymne au Soleil (comme dans Les Indes galantes), une scène avec des Furies qui évoquent les Parques d’Hippolyte et Aricie ou les démons de Castor et Pollux. Mais on notera quelques évolutions. Il supprime le prologue mythologique et conventionnel qui est remplacé par l’ouverture dans sa fonction dramatique. L’action s’en trouve resserrée. On passe avec une grande fluidité du récitatif toujours mélodieux à de brefs airs bien adaptés à la situation dramatique et psychologique. Enfin, la donnée dramatique de base, l’opposition entre le Bien et le Mal, trouve ici une traduction très forte entre des scènes d’une grande violence, notamment celles où intervient le personnage de la Vengeance, et d’autres, surtout les scènes d’amour entre Amélite et Zoroastre, d’un lyrisme touchant. Au total, Rameau, sans renoncer en rien aux bases de la tragédie lyrique française, a su renouveler le genre en ouvrant des pistes qui seront développées ultérieurement. » (Répertoire – avril 2003)« En 1749, cette tragédie lyrique avait choqué par un sujet lié à la religion persane (donc hors du sacro-saint domaine mythologique), de brutales luttes pour le pouvoir spirituel, des rôles féminins minorés et une nouveauté, la disparition du prologue portant louanges au roi, faisaient entrer directement dans le drame. Mais, par-dessus tout, Zoroastre stupéfia parce que ses auteurs exacerbaient ce qu’ils avaient laissé entrevoir avec Les Fêtes de l’Hymen et Zaïs : ils s’y montraient zélateurs de la franc-maçonnerie à laquelle tous deux appartenaient (le quatrième ouvrage de ce type allait être le dernier Les Boréades). L’alternance tranchée de scènes gaies et infernalement sombres est le ressort musical et dramatique de Zoroastre et c’est dans la noirceur que Rameau s’y montre le plus génial. La concentration des rôles masculins dans les registres graves (à la seule exception du rôle-titre), les danses plus imaginatives que jamais, une intelligence prosodique sans défaut et une spiritualité démiurgique sont le prix de ce chef-d’oeuvre, qui, à des ramistes non convaincus, peut sembler trop abstrait, voire didactique. » (Opéra International – avril 2003) « Zoroastre, cinquième des sept tragédies lyriques composées par Rameau entre 1732 et 1763, fut jouée pour la première fois le 5 décembre 1749 par l’Académie Royale de Musique au Théâtre du Palais Royal. À ce moment-là Rameau, qui avait été nommé compositeur de la chambre du Roi en 1745, était au sommet de sa carrière. Le spectacle fit accourir le Tout-Paris, attiré par la réputation de novateur de Rameau. L’audace du compositeur, et le fait que le théoricien avait élevé la musique au niveau d’une science avec son fameux Traité de l’harmonie (1722 ) et sa Génération harmonique (1737), lui avaient valu l’admiration des Encyclopédistes Diderot et D’Alembert, et l’écrivain Pellegrin avait rédigé avec enthousiasme le livret d’Hippolyte et Aricie. Représentée en 1733 au château de M. de La Poplinière, fermier général et mécène, qui venait de l’accueillir avec toute sa famille et l’hébergera pendant vingt deux ans, cette tragédie lyrique – la première achevée – avait remporté un grand succès. Voltaire, qui nourrissait l’ambition d’écrire des opéras, fit plusieurs tentatives de collaboration avec Rameau, dont la première, en 1732, un travail sur le sujet biblique de Samson, n’aboutit pas. En 1745, ils produisirent ensemble une comédie- ballet, La Princesse de Navarre, et un opéra-ballet, Le Temple de la Gloire, aujourd’hui oubliés. Là s’arrête la collaboration infructueuse de ces deux génies. Rameau eut de nombreux détracteurs, dont le plus célèbre est Jean-Jacques Rousseau. Musicien lui-même et auteur d’opéras, Rousseau avait le goût des mélodies simples et afficha, dans sa fameuse Lettre sur la musique française (1754), son mépris pour les théories de Rameau sur la primauté de l’harmonie par rapport à la mélodie. Lorsqu’éclate, en 1752, la Querelle des Bouffons, qui oppose l’opéra français à l’opéra italien, introduit par Lulli à la cour de Louis XIV, Rousseau prend la tête d’un mouvement dirigé contre Rameau, désigné, plus ou moins contre son gré, comme chef d’une “école française” par ses partisans. Jugé désormais “indésirable”, Rameau doit déménager du château de La Poplinière.En 1756, reprise de Zoroastre dans une version modifiée, jouée huit fois seulement, mais avec succès. C’est cette deuxième version qui a été choisie pour la représentation sur la scène de Drottningholm. Pour des raisons pratiques, parce que c’est la seule version complète existante, mais surtout parce que les modifications apportées par Rameau signalent dans sa production une évolution importante pour l’histoire de l’opéra. De “tragédie lyrique” qu’elle était dans la version de 1749, l’oeuvre de Zoroastre est devenue en 1756 “opéra”. À ce changement d’étiquette correspond un changement du fond: suppression du prologue, multiplication des choeurs et des ariettes, des ballets, diminution de l’importance des récitatifs et des dialogues. À la différence de Lulli et de son école, Rameau n’accordait pas une grande importance au texte lui-même. Pour lui, c’était la musique qui exprimait le mieux les sentiments; elle devait fusionner avec la voix humaine dans le chant; elle fusionnait aussi avec les phénomènes naturels, leur donnant une voix. En fait, c’est la conception même du spectacle qui change. Depuis 1745, Rameau a remplacé Voltaire, avec lequel il est définitivement brouillé, par Louis de Cahusac dans la fonction de librettiste. C’est avec lui qu’il travaillera désormais. Poète apprécié de ses contemporains, Cahusac est aussi un homme doué dans tous les domaines qui intéressent Rameau: mise en scène, chorégraphie, scénographie, technique. Théoricien, novateur à l’imagination vive, il annonce, au début du livret de la reprise de Zoroastre, son intention de promouvoir “un théâtre qui mériterait d’être mieux connu, et auquel l’opinion commune semble prescrire des bornes que l’art a craint trop longtemps de franchir”. Il partage l’ambition de Rameau de créer un opéra qui regrouperait toutes les formes d’art: poésie, chant, musique, ballet, servies par la recherche des décors, des costumes, une utilisation savante de la lumière et une machinerie avancée. Un spectacle qui éveille tous les sens du spectateur, en somme celui dont rêve Diderot, lorsqu’il écrit, une quinzaine d’années plus tard, son Paradoxe sur le comédien. L’opéra baroque de Zoroastre se présente comme une succession de “tableaux vivants”, pour lesquels la scène de Drottningholm constituait évidemment un cadre idéal. Le sujet est tiré de la mythologie perse et l’action se déroule dans la ville de Bactra et ses environs. Zoroastre est un prêtre et un magicien qui répand sur “les peuples” ses bienfaits: paix, amour, savoir, bonheur. Il est au service d’Oromasès (le nom signifie “lumière”), qui incarne le principe du bien, dans la lutte que celui-ci mène contre Ariman (“ténèbres”), qui incarne le principe du mal. Zoroastre a un rival et un ennemi dans la personne du grand-prêtre Abramane, servant Ariman, et dont le rôle est de plonger le monde dans les guerres, l’erreur, le culte des idoles et les malheurs. L’histoire de l’humanité est celle de son passage de l’un à l’autre de ces deux pôles extrêmes, et les cinq actes de l’opéra sont consacrés à la lutte sans merci que se livrent les puissances du Bien et du Mal. Sur ce thème mythique vient se greffer une histoire d’amour, d’autant plus importante qu’elle est intégrée dans la lutte entre les deux camps. Zoroastre et Amélite, héritière présomptive de la Bactriane, s’aiment d’un amour réciproque, mais le couple est en butte aux persécutions d’Abramane, à qui Erinice, également amoureuse de Zoroastre et furieusement jalouse, s’est associée. Leur conspiration contre l’humanité et contre l’amour finalement échoue et l’opéra se termine sur une vision radieuse, mais le fait qu’il débute directement, dans l’ouverture, sur une vision de ténèbres et de violences, à laquelle succède l’image lunineuse d’un bonheur paisible, nous indique clairement que la partie doit sans cesse être rejouée. Hippolyte et Aricie, première tragédie lyrique achevée de Rameau, empruntait son sujet, déjà traité par Euripide puis par Racine, à la mythologie grecque. Le public contemporain y trouvait la peinture des passions qu’il recherchait depuis les Précieuses. Pour se conformer à son désir et aux conventions du genre, Rameau avait donné à cette tragédie lyrique une fin heureuse. Dans Zoroastre, la passion joue aussi un grand rôle, mais revêt, dans le personnage du prêtre-roi, instructeur de mages, un aspect différent, car dans le malheur Zoroaste met sa mission auprès des peuples au-dessus de son désespoir amoureux, avec trois vers que Corneille n’aurait peut-être pas désavoués: Ah ! Je cours vous défendre…( à Amélite) Il faut ou les sauver ou périr avec eux / Tendre Amélite, chère amante / Adieu. Avec Zoroastre Rameau offrait au spectateur quelque chose en plus, quelque chose de nouveau: un voyage vers les origines de l’humanité, dans un espace mythique, un lieu “enchanté” où s’affrontaient les puissances surnaturelles.Repris en 1760 à l’Académie Royale de Bordeaux, Zoroaste connut ensuite vingt représentations à Paris en 1770, avant d’être retiré, avec toute l’oeuvre de Rameau, du répertoire de l’Opéra en 1779. Quinze ans après la mort de l’auteur, le camp de Rousseau avait gagné. C’est seulement en 1964, à l’occasion du bicentennaire de la mort de Rameau, que Zoroastre, d’abord rejoué à Bordeaux puis à Paris, a retrouvé sa place dans ce répertoire. » (Francofil – septembre 2005) Représentations :

Opéra-Comique – 25, 27, 29 mars 2009 – Les Talens Lyriques – dir. Christophe Rousset – mise en scène Pierre Audi – chorégraphie Amir Hosseinpour – décors Patrick Kinmonth – lumières Peter van Praet – avec Anders Dahlin (Zoroastre), Sine Bundgaard (Amélite), Anna Maria Panzarella (Érinice), Ditte Andersen (Céphie), Evgueniy Alexiev (Abramane), Gérard Théruel (Oromasès, Ariman), Lars Arvidson (Zopire, La Vengeance), Markus Schwartz (Narbanor) – production De Nederlandse Opera – Théâtre royal de Drottningholm

Diapason – mars 2009 – Rameau et son monde

« Petite soeur dAtys par les sortilèges dune equipe parfaitement soudée au service de la tragedie lyrique, la production de Zoroastre créée il y a quatre ans à Drottningholm arrive en toute logique à l’Opéra-Comique. Les revoici donc, les adorables Ditte Andersen et Sine Bundgaard, le terrible Abramane d’Evgueniy Alexiev, le Zarathoustra de Dahlin, tout de grâce et de détermination juvénile dans son combat contre les forces obscures, et, déchirée entre ces deux mondes et cas deux hommes, Anna Maria Panzarella, qui donnait en Erinice toute sa mesure de tragédienne. On se serait bien passé des pantomimes cartoonesques du chorégraphe Amir Hosseinpour, auquel il faut toutefois reconnaître un métier très efficace quand il s’agit de construire par des mouvements d’ensemble la spectaculaire Messe noire du IV. Trouvera-t-elle ses marques sur une scène nettement plus vaste ? Comment Pierre Audi saura-t-il remplacer les innombrables changements à vue qui rythmaient formidablement le récit ? Rousset saura-t-il donner à son orchestre l’ampleur qu’il gagnait sans effort entre les bois résonants de Drottningholm ? Réponses en seulement trois représentations, plus un cortège de « rumeurs » : Rousset en solo, puis en duo avec Stéphanie Paulet, hommage de Dahlin à Jélyotte, saint patron des hautes-contre, colloque sur « le Merveilleux dans l’opéra français »: ce n’est pas seulement Rameau qui revit, c’est tout son monde ! »

Le Monde – La phénoménale richesse d’une partition de Rameau

« Il y a des spectacles qu’on n’oublie pas, tel ce Zoroastre, tragédie lyrique de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) qu’avait montée le metteur en scène libano-britannique Pierre Audi dans l’écrin sublime du théâtre baroque du château royal de Drottningholm, en Suède, en août 2005. On l’a d’autant moins oublié que le chef d’orchestre Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques et d’une jeune distribution, avait donné de cette partition, d’une phénoménale richesse, une interprétation d’un engagement exemplaire. Dans l’enthousiasme suscité par cette soirée, nous avions parlé de sensation « orgiaque » et de « luxure musicale » à propos de la lecture de cette musique proche de l’effarement dans sa manière proprement géniale de créer des archaïsmes. Mais cet archaïsme est le trompe-l’oeil d’une invention renouvelée qui fait de Rameau un des plus géniaux compositeurs.Tout ce beau monde, dont l’excellent ténor suédois Anders J. Dahlin et la tendre soprano française Anna-Maria Panzarella, dans le rôle d’une « méchante », se retrouve, quatre ans plus tard, à l’Opéra-Comique, à Paris, les 25, 27 et 29 mars. En Suède, le spectacle avait lieu dans un bijou patrimonial, un théâtre pur jus XVIIIe, « utilisé » par Bergman pour son film La Flûte enchantée (1975), de Mozart ; le théâtre fut reconstitué en studio pour des raisons de sécurité.A Paris, il aura fallu renoncer aux éléments constitutifs dont Pierre Audi avait su jouer avec maestria en Suède : des décors peints en forme de « lieux communs » et représentant des scènes types (pastorale, infernale, maritime, etc.), des machineries et nuages descendant des cintres. Mais Pierre Audi est un artiste qui aime se jouer des contraintes. Il peut faire son miel d’un décor abstrait signé du plasticien Anish Kapoor, dans Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy (2008), sobrement classique, dans Le Mariage secret, de Domenico Cimarosa (2002), ou authentiquement baroque pour ce Zoroastre. Il s’agit pour lui, avant tout, de « raconter une histoire », y compris dans le cadre rocambolesque du livret de Cahusac pour Zoroastre…En 2005, Pierre Audi s’imposait une contrainte supplémentaire : il avait conçu la mise en scène de trois ouvrages lyriques, ce Zoroastre, mais aussi Tamerlano et Alcina, d’Haendel, dans un même décor. Il avait travaillé les trois spectacles d’abord à Drottningholm, avec le chef Christophe Rousset, avant de les donner dans le cadre « moderne » du Théâtre de la ville d’Amsterdam.Trois spectacles pour un décor, c’est une manière de rappeler qu’au XVIIIe siècle, la notion de scénographie et de dramaturgie n’existait pas : chaque chanteur venait avec ses costumes en situation, sa gestuelle (codifiée, elle aussi) et s’exprimait dans un cadre imposé par les figures inamovibles de la rhétorique ancienne et des décors « maison ». Cette histoire nous rappelle que l’invention doit s’incarner dans autre chose que le visuel, défi que beaucoup de metteurs en scène ne relèveraient pas mais dont le protéiforme Pierre Audi, directeur de l’Opéra d’Amsterdam, a fait la source de son inventivité. A Drottningholm, Audi s’était, par ailleurs, offert un luxe formidable : alors que le théâtre mettait à sa disposition les lustres et les luxes de sa machinerie à merveilles, il avait, au Ve acte de Zoroastre, dépouillé la cage de scène de tout artifice et révélé la nudité d’un mur arrière, beau comme un visage poudré rendu à sa vérité démaquillée. « A l’Opéra-Comique, il se trouve que le fond du cadre de scène est également d’une grande beauté, confie-t-il. J’ai donc conservé ce principe qui a pour but d’accompagner la révélation de la machination qui sous-tend l’intrigue de cette oeuvre invraisemblablement riche, fulgurante de modernisme et d’invention. Pour le reste, nous avons adapté aux dimensions de l’Opéra-Comique et réinventé, en gardant des éléments que nous avons reconstitués, comme la réplique de ces merveilleux nuages peints d’un château en Suède… »

Isola disabitata

« L’orchestre des Talens Lyriques a beau avoir des qualités, la sensualité sonore n’est pas la plus saillante, et on peut se demander s’il est en nombre suffisant pour servir la splendeur de cet opéra : 30 musiciens plus les 3 du continuo ; 2 hautbois et 2 bassons quand l’Hippolyte récemment donné au Capitole en offrait le double pour un effectif total de 50. La question ne se poserait pas si la sonorité des cordes n’était si peu épanouie. Et où est donc passée la clarinette, que Rameau introduisit là dans l’orchestre de l’opéra français ? C’est d’autant plus étrange que l’Opéra-Comique a insisté sur ce point dans le riche ensemble de manifestations autour de ce Zoroastre. La direction de Christophe Rousset ne méconnaît ni la délicatesse ni la tension dans les moments de noirceur, mais dès l’Ouverture on s’interroge sur sa capacité à faire respirer cette musique dans son plein espace et dans sa profondeur. Ce Rameau a le souffle bien court. Comme tout paraît ici terriblement mesuré, parcimonieux, à l’image de la gestuelle précautionneuse du chef.Le chœur de 13 chanteurs rassemble des voix assez rêches (ces sopranos !) et surtout échoue à garder la discipline, ce qui vaut une déroute retentissante dans la Fête du Soleil : « Sommeil, fuis de ce séjour… », de fait on restera bien éveillé. Et pourtant, l’Amélite de Sine Bundgaard sans couleurs, au timbre indéfinissable, au chant scolaire, au port ordinaire, est un monument d’inconsistance et d’ennui, qui ne trouve un peu de charme que lorsqu’elle se permet d’extrapoler dans le suraigu. Son timbre d’ailleurs partage avec celui d’Anna Maria Panzarella une certaine banalité, avec pour résultat un défaut de caractérisation vocale des deux antagonistes. Qu’est-il arrivé surtout à cette Érinice généralement vantée dans la captation de la production d’origine à Drottningholm ? Voix fatiguée, et comme cassée en deux parties, traits grossis, approximatifs parfois, et comme de surcroît la régie la prive encore plus de superbe jusqu’à la transformer en sosie de Marcellina des Noces… Grande déception, malgré un métier perceptible.« Osons achever de grands crimes… » Du côté des basses, c’est l’empire de l’horreur. Evgueniy Alexiev a un organe magnifiquement coloré, idéal pour Abramane, sauf qu’il est à peu près incapable de chanter cette musique : langue pleine de scories, déclamation erratique, soulignements grossiers, le résultat est que pas une phrase n’est conduite ou déployée comme on l’attendrait. Descendons au souterrain : Lars Arvidson est hideux de timbre et chante une langue inconnue avec voyelles non identifiées et des trucs dans la gorge, et on reste interdit devant son numéro en Vengeance. Consternation avec Gérard Théruel, qui en imposait tant en Épaphus de Phaéton à Lyon il y a une quinzaine d’années. Le timbre semble désormais comme dévitalisé mais ce ne serait rien si le chanteur ne semblait fixer son intonation dans une autre harmonie que celle donnée par l’orchestre. C’est une expérience étrange. Ditte Andersen, étroite, ne laissera aucun souvenir de grâce.La stupéfaction vient avec Anders Dahlin, qui devrait être le souverain de la soirée et semble venu pour incarner Zoroastre. Méforme évidente, méforme terrible : où est passé le Castor arcadien de Gardiner, qu’est devenu celui qui le 20 janvier à Pleyel donnait dans l’Ode à sainte Cécile de Purcell dirigée par Minkowski des moments de pure magie ? Sur la scène de Favart ce soir-là, il sonne gêné de partout, perdant dans l’aigu et l’aisance et la justesse et le timbre. On perçoit même l’accablement qui pointe à l’acte V. À oublier. On vérifie au passage la difficulté redoutable du rôle créé par Jelyotte : long, virtuose, mais aussi exigeant dramatiquement. Personne au disque n’en a encore donné d’incarnation satisfaisante. Pour le coup, on aimerait vraiment y entendre l’étoffe d’un Frédéric Antoun.Il y a des soirées ainsi, où personne sur scène n’est à la hauteur de son rôle ou simplement de lui-même, et les deux représentations suivantes n’ont pu qu’être meilleures, j’imagine. Reste qu’une des raisons du ratage tient au style caricatural qu’on sent trop systématique pour ne pas émaner de la volonté du chef. Car sous prétexte de « rhétorique baroque », il faut essuyer un sémaphore indigne dont un Dahlin était notoirement indemne en Castor avec Gardiner. C’est donc un festival de tenues fixes, discordantes et geignardes sur la moindre interjection (Hé ! Ah ! Ciel !) mais surtout sur des Hélas ! grotesques (Héééééééiii [crac!] laaas !) et jusqu’à Teeeeeeeendre Amélite couiné de façon ahurissante par Dahlin. Si c’est avec ce système qu’on pense rendre à l’opéra-tragédie sa force expressive, c’est mal barré. Franchement, je crois qu’une raison majeure de l’ennui que répand la soirée tient à cette manière baroque (je prends le mot dans son sens d’époque) de chanter quasiment mot à mot et non pas en pensant par unité de phrase ou de vers. De fait, cette représentation fut le tombeau de la phrase éloquente et poétique, parasitée par ces colifichets démonstratifs qui ne seront jamais qu’un cache-misère : le truc et le grigri au lieu de l’incarnation.Et la danse dans tout ça ? J’imagine bien le pauvre Cahusac, adorné de son cordon rouge, s’enfoncer un peu plus dans la démence en voyant cette chose. 3 femmes et 4 hommes nous servent un vocabulaire combinant piétinements de cartoon, trémoussements tribaux et langue des signes. C’est décalé, ma chère, huhuhu. Mais surtout toutes les cartouches sont brûlées dès le premier quart d’heure, et il faudra souffrir patiemment de voir répéter les 3 ou 4 mêmes figures jusqu’à la fin, avec au lieu des trois Grâces les nièces de Riri, Fifi et Loulou. N’espérez pas bien sûr que la danse occupe la scène ; tout au plus la meuble-t-elle, comme le ferait un meuble d’angle. Quelle indigence !Il faut dire aussi qu’une partie des danses est traitée en pantomime minimale par les personnages de la tragédie : ainsi d’Amélite à l’acte II. L’idée est séduisante bien sûr, mais la régie échoue à soutenir l’intérêt : ces mouvements mollement stylisés sont interminables et font surtout ressentir un sentiment de vide théâtral. De même, mêler le mouvement des danseurs à ceux du chœur est plein d’intérêt, mais où avez-vous vu un chœur trottiner en rond de façon aussi pataude ? On croirait à certains moments assister à une répétition où tout le monde n’est pas bien concentré.Quant à la mise en scène, elle laisse des sentiments mitigés. Le programme signale que le spectacle reprend la production créée à Drottningholm en août 2005 et publiée en DVD. Je n’ai pas voulu voir celui-ci avant la représentation parisienne, mais les photos du programme suffisent à signaler des modifications par rapport au spectacle d’origine. D’évidence, et comme on peut voir ci-dessus, la colonnade en trompe-l’œil était autrement raffinée que dans la grisaille l’Opéra-Comique, où dans le fond de scène règne un drap gris avec un vilain pli côté jardin, au lieu du ciel peint. Il paraît également qu’une partie des changements à vue n’a pu être conservée à cause des contraintes techniques de la salle Favart, et Clément m’assure qu’à l’origine la cérémonie sanglante était disposé verticalement en jouant de la profondeur du dessous de scène, au lieu de quoi le plain-pied était de mise à Paris. Éclairages généralement froids, cette unité chromatique du spectacle n’évitant pas l’uniformité, d’autant que les décors restent passe-partout.Les costumes élégamment simples sont un attrait indéniable du spectacle et jouent astucieusement des symétries et des contrastes, robes XVIIIe à queue pour les héroïnes (celle d’Érinice est superbe), équipage et cheveux longs plutôt Louis XIII pour les hommes, oppositions du noir et du clair calqué sur la dramaturgie (le chœur étant réversible au besoin). Pierre Audi semble avoir voulu associer ainsi une esthétisation du spectacle, conditionnée par le cadre historique de Drottningholm, et une « lecture » moderne de l’action. C’est globalement convaincant, sauf que le pôle rayonnant de l’action ne trouve pas de réalisation autre que fade, et surtout le manichéisme inhérent au livret, inséparable de ses enjeux idéologiques, se trouve simplifié par une représentation de la violence qui n’évite pas la trivialité.On ne coupe donc pas à une Érinice soûle à l’acte III, le verre et la bouteille étant comme on sait désormais à l’opéra les emblèmes du trouble passionnel. Au début de l’acte V, c’est plus sexe : Érinice monologue couchée, relève les cuisses et plaque complaisamment ses paumes à leur jointure en parlant de « creuser son tombeau ». Allez, c’est de bonne guerre. L’acte IV, point culminant de l’énergie du spectacle, hésite entre la partouze heavy metal et Halloween. Hou ! hou ! fais-moi peur, et fais-moi mal aussi. C’est Érinice contre le vampires, ou assimilés.Là encore, la lassitude s’installe devant ces simagrées répétitives qui expulsent à la fois la danse et le geste rituel, et bien sûr le décor. Bien fin qui aura compris que Lars Arvidson – qui impose une fellation vague à Érinice (mieux valait la soûler en effet) – incarne désormais la Vengeance surgie des Enfers avec la Haine et le Désespoir. Le spectacle touche là sa limite, et l’acte V, installé sur le plateau nu, essaie de cet expédient vu trente fois, non sans efficacité. Dénouement morne dans une grisaille persistante : le duo des amants miaule un peu, les bergers manquent à l’appel comme l’ariette d’Amélite (« L’Amour vole », coupée aussi chez Kuijken). Le cri venu du parterre après le dernier accord (« Et le ballet ? ») était semble-t-il arrangé, puisque au second salut, Rousset a annoncé triomphalement : « Le ballet ! », pour introduire la gavotte conclusive. Mais on n’avait pas forcément envie de danser. »

Concertclassic

Le DVD est-il menteur ? Habilement capté dans ses premiers pas sur la scène idéale du Théâtre de Drottningholm, ce Zoroastre avait pu faire illusion. Nous l’avions même aimé. Confronté frontalement au spectacle celui ci s’effondre d’autant qu’on sort tout juste d’un Hippolyte et Aricie toulousain restitué avec exactitude et poésie où tout l’univers de Rameau refleurissait. Ici on le violente, et pas seulement dans la Messe noire et la saignée du IV. Exemple entre cent : comment croire un instant à cette Erinice pintée au III ? Ce que tente Pierre Audi n’est pas une restitution, son V dans la cage nue du théâtre en est autant l’aveu qu’un effet mort né, mais un travail d’accompagnement assez pénible, souvent un simple surlignage, ou un déboutonnage comme dans le IV au point de pouvoir prétendre au grand guignol. Inutile de s’attarder, rien ici ne tient les promesses qui s’énoncent ça et là, tout abandonne en cours de route le public mais aussi la scène. Cast incertain – Anders J. Dahlin souffre, les harmoniques de la voix à la trame, les aigus pincés : Zoroastre est écrit en tessiture centrale, un instrument aussi éclatant ne peut que s’y user, il suffit de voir qui durant les reprises s’y mesura (Poirier, plus après la mort de Rameau, Legros), le modèle restant la vocalité du créateur, Pierre Jelyotte, médium nourri et intense couronné par des aigus de clairon. Qu’est-il arrivé à Anna-Maria Panzarella, en voix pincée, usant d’un arsenal vériste, tirant le vrai personnage qu’elle avait créé vers sa caricature ? Les clefs de fa sont lancées dans un concours de faussetés, le français reste délicat à plus d’un, seule émerge de cette petite débâcle l’Amélite sensible de Sine Bundgaard. Christophe Rousset ne tient pas ce Zoroastre qui veut une toute autre ampleur, et son orchestre n’est chez lui que dans les danses, mais trahi alors par les pantomimes de clubeur-karatéka d’Amir Hosseinpour. Et les chœurs imprécis ruinent les trésors d’invention et d’expression que Rameau leur à offert ici plus qu’en aucune autre de ses Tragédies Lyriques. On comprend mieux l’attachement de Christophe Rousset à la version de 1756. C’est que Pierre Audi y défend la mort des idéaux que Cahuzac produisit, réduisant les luttes philosophiques de son livret original à une méchante rivalité : un couple maudit veut la destruction d’un couple béni. Tout le spectacle est lu à cette aune, et ne ment donc pas. Mais plus d’arrières plans, plus de subtilités auraient permis de voir à travers cette seconde version la force de la première. D’ailleurs, rien n’empêche Zoroastre de retrouver son premier (et vrai) visage : le version de 1749 est reconstituée, accessible, cohérente et rend compte d’un projet unique qui mériterait enfin d’être révélé. Qui l’osera ? »

ConcertoNet

Prophète perdu dans la nuit des temps, Zoroastre inventa l’une des idées-forces qui structurent mentalement les hommes par delà même les civilisations : le dualisme entre le bien et le mal. Comme le monothéisme (d’Akhenaton puis de Moïse), dont elle constitue un complément logique, la lutte du bien et du mal confère au prophète né aux confins de l’Orient une aura éternelle. Il fondera la religion de l’ancienne Perse (le Zoroastrisme ou mazdéisme), qui survit encore dans l’Iran d’aujourd’hui, il trouvera également une postérité dans la philosophie (c’est le Zarathoustra de Nietzsche) et, en l’occurrence, la musique avec cette tragédie lyrique de Rameau créée en 1756 ou le poème symphonique de Richard Strauss (Ainsi parlait Zarathoustra). Zoroastre c’est aussi le Sarastro de La Flûte enchantée et, effectivement, la lutte entre le bien et le mal agrémentée de magie que met en scène Rameau n’est pas sans évoquer l’ultime opéra de Mozart.Première version scénique de l’œuvre à Paris depuis le renouveau baroque, cette production qui nous vient du Théâtre de Drottningholm démontre que l’on aurait tort de moins l’aimer que Les Indes galantes, Platée, Dardanus ou Les Boréades. L’acte IV mettant en scène les «forces du mal» vaut le détour ! On espère cependant pouvoir découvrir un jour la première version de l’œuvre (1749), plus «philosophique», que cette seconde mouture de 1756 plus axée sur les démêlées amoureuses de Zoroastre et Amélite.Il est heureux de constater que la distribution, originaire d’Europe du Nord pour l’essentiel, s’accapare très bien l’articulation et la ligne vocale que requiert le chant français de l’époque de Louis XIV, voilà qui rassure quant à la diffusion de ces œuvres de par le monde. Le baryton bulgare Evgueniy Alexiev convainc moins mais incarne cependant très bien son rôle, celui du «méchant» Abramane, tandis qu’évidemment Anna Maria Panzarella et Gérard Théruel sont remarquables.La mise en scène vaut surtout par sa dimension théâtrale, très bien réglée par Pierre Audi, et par les danses ludiques et inventives de Amir Hosseinpour. Christophe Rousset et les Talens Lyriques maintiennent la tension de bout en bout de ces deux heures quarante de musique, même si on peut leur reprocher une certaine uniformité d’accentuation. Un spectacle magnifique, mais pourquoi seulement trois représentations ? »

Operabase – L’Atelier du Chanteur

« Il est en principe rassurant, mais parfois dangereux, d’inviter une production très appréciée ailleurs quelques années auparavant. Le spectacle de ce soir a été très applaudi par le public et la critique à Drottningholm en 2005 puis lors de sa sortie en DVD en 2006. Elle nous est ici offerte avec sa distribution d’origine, qui avait tout de même suscitée quelques réserves de la part de certains critiques. Depuis, choristes et solistes ont certainement amélioré leur français, car on n’est gêné par aucun défaut de prononciation, et tous sonnent même très idiomatiques. Même les oreilles les plus indulgentes feraient par contre difficilement l’éloge des qualités d’ensemble du choeur. Le plateau laissé nu de Drottningholm avait déjà été critiqué, mais du moins la version d’origine utilisait-elle de multiples toiles peintes présentant les décors classiques de toute tragédie lyrique. Nous n’avons droit ce soir qu’à des nuages, certes superbes. La beauté des lumières a été soulignée, mais aussi son uniformité. À l’exception d’un épisode rougeoyant, toute la soirée baigne dans un éclairage doré, ne variant qu’entre de fines nuances jaunâtres ou bleuâtres. La clarté de la mise en scène de Pierre Audi a été louée, mais comment l’apprécier quand les personnages principaux sont tous pareillemment vêtus de noir ou de gris, de même que leurs acolytes, qui se pressent en permanence sur le petit plateau de l’Opéra Comique en une foule assez indistincte? Et pourtant la beauté des costumes a aussi été admirée à l’époque…La qualité de la direction de Christophe Rousset, elle aussi portée aux nues à Drottingholm, et censée déployer la complexité audacieuse des harmonies ramistes, ne nous fait entendre ce soir qu’un son certes plaisant mais très uniforme de bout en bout, et dans des tempi tout aussi uniformément lents. Le supposé chef d’oeuvre de la tragédie lyrique nous est proposé dans sa seconde version plus abordable car recentrée sur des passions bassement humaines, mais les longueurs n’y manquent pas, et l’action n’est qu’un va-et-vient confus dont on connaît la fin, une succession d’interventions divines, de coups de tonnerre qui donnent l’avantage aux blancs ou aux noirs, sans aucune progression dramatique, aucun approfondissement psychologique. Seul le personnage d’Érinice est un peu plus complexe, et seule son interprète, Anna Maria Panzarella, offre ce soir une prestation convaincante à tous points de vue. Sa scène du début du cinquième acte est superbement incarnée dramatiquement et magnifiquement phrasée musicalement : elle sait donner son sens et son poids exact à une appoggiature, comme elle sait distiller de petites coquetteries vocales tout en légèreté, qui donnent du piquant et du relief à son personnage. Parmi les rares autres rôles féminins, Ditte Andersen a une jolie voix légère sans problèmes et Sine Bundgaard ne séduit ni ne déçoit, mais son air « Sur nos coeurs épuise tes armes » reste très en retrait de ce que l’on pourrait en faire. La grande faiblesse de la distribution vient des voix masculines graves. Est-ce pour mieux caractériser les méchants qu’elles sont toutes si laides, appuyées, grossies, inégales, instables voire fausses? De manière caractéristique, aucune ne sait chanter un « eu » fermé! Evgueniy Alexiev semble chanter un rôle trop grave pour lui, avec un timbrage artificiel dans le pharynx et une langue trop contractée. Gérard Théruel pousse sa voix, qui bouge et fausse dans une émission trop large. Lars Arvidson chante bas, dans une émission un peu « vomie » et grossie. Dans le petit rôle de Narbanor, Jakob Högström a une émission intérieure et peu libre.Anders J. Dahlin a lui le mérite de ne pas forcer ses moyens vocaux. Restant dans une émission très légère qui lui permet d’assurer son rôle, il manque tout de même parfois d’engagement et de présence. Sans doute pourrait-il, sans forcer son instrument, mieux le poser sur une « colonne d’air » et mieux aligner sa colonne vertébrale pour obtenir un son plus ancré, qui gagnerait en harmoniques graves sans perdre ses notes aiguës. Il réussit par contre à tenir des finales aiguës très pures, presque droites, sans fausser ni crier, ce qui est une prouesse en soi.Guère plus de plaisir du côté de la chorégraphie, qui accommode à la sauce baroque un style « derviche tourneur » en cassant les corps, outrant des mimiques, singeant des affects… Une reprise décevante donc ce soir. Les trois uniques représentations ont cependant attiré un public considérable, pas franchement délirant dans ses applaudissements, mais dont on espère qu’il continuera à suivre la programmation de l’Opéra Comique avec autant d’intérêt ! »

Classica – mai 2009 – La Magie noire de Rameau – La direction colorée de Rousset

« « Et les ballets? » cria une voix venue du paradis de l’Opéra-Comique. Pour une fois, on ne se plaindra pas de les voir coupés tant la chorégraphie de l’Iranien Amir Hosseinpour gâche la production. Crispée et cryptique, elle n’a de sens qu’au superbe acte IV, cérémonie de magie noire où Rameau fait exploser sa violence avant-gardiste. La musique sidéra le public de 1749 et continue d’être l’une de ses plus hallucinantes créations. L’histoire est traitée comme une orgie d’automutilation, c’est le point fort du travail de Pierre Audi déjà connu par le DVD et par sa diffusion sur Arte. Son épure en noir et blanc, symétrique et pas touujours lisible, a souffert de voix masculines (Evgueni Alexiev et Jakob Högström) fâchées avec la justesse et la diction. La langue française n’est pas non plus le point fort du pourtant racé Anders J. Dahlin et de Sine Bundgaard qui tire sans cesse ses notes. Anna Maria Panzarella, somptueuse, ardente, au timbre rond, est la véritable triomphatrice de la soirée. Il est vrai que Pierre Audi en fait à juste titre le moteur de l’action. Figure complexe et profondément humaine, Érinice et ses hantises rejoignent la Phèdre d’ Hippolyte et Aricie. Mais c’est dans la fosse qu’était le meilleur : Les Talens lyriques, souples, colorés et justes (les cors!) rayonnaient sous la direction contrastée de Christophe Rousset. Seul bémol : c’est avec Zoroastre que la clarinette fit sa première apparition dans l’opéra en France. Alors pourquoi, précisément, son absence dans l’orchestre ? »

Amsterdam – 4, 6, 7 juin 2006 – Festival de Drottningholm – Slottstheater – 13, 15, 17, 19, 21, 23, 25, 27 juillet 2006 – The Drottningholm Theatre Dancers – The Drottningholm Theatre Chorus – The Drottningholm Theatre Orchestra – Les Talens Lyriques – dir. Christophe Rousset – mise en scène Pierre Audi – chorégraphie Amir Hosseinpour – décors Patrick Kinmonth – lumières Peter van Praet – avec Anders Dahlin (Zoroastre), Sine Bundgaard (Amélite), Anna Maria Panzarella (Érinice), Ditte Andersen (Céphie), Evgueniy Alexiev (Abramane), Gérard Théruel (Oromasès, Ariman), Lars Arvidson (Zopire, La Vengeance), Markus Schwartz (Narbanor)

Altamusica – Un Château en Suède – 19 juillet 2006

« Œuvre rare, chanteur aphone, doublure hasardeuse, l’équation n’avait guère réussi à la Medea de Cherubini présentée en juillet dernier au Théâtre du Châtelet. Pour Zoroastre, pas même de doublure, mais une contrainte : jouer pour les caméras. Au moins la magie du Théâtre de Drottningholm opère-t-elle. Et puis, ce sont les risques du métier ! Mais ce 19 juillet, le rideau tarde à se lever. Alors que le public commence à manifester sa surprise et son inquiétude, Per-Erik Öhrn, directeur artistique du théâtre, fait une entrée déconfite : victime d’une extinction de voix, Anders J. Dahlin, interprète de Zoroastre, se contentera de mimer son rôle. En l’absence de doublure, l’annulation pure et simple de cette représentation aurait été préférable, mais caméras obligent, les artistes devront jouer la pénultième tragédie en musique de Rameau dans son intégralité, malgré le mutisme forcé du héros éponyme. Ce sont, pour le critique, gracieusement invité à se rendre dans des contrées lointaines, les risques du métier. Comment rendre compte, en effet, d’une soirée sévèrement compromise ? Quand bien même Zoroastre n’apparaîtrait que dans trois actes sur cinq, impossible de faire comme si de rien n’était, car l’équilibre théâtral et musical de l’œuvre s’en trouve anéanti, et l’ensemble de l’équipe artistique, à commencer par les musiciens de l’orchestre, perd ses repères.Ainsi, la mise en place s’en ressent dans les deux premiers actes, d’autant que l’effectif est particulièrement réduit, et que le geste pointilliste de Christophe Rousset exige une virtuosité sans faille. Pourtant, la magie du lieu opère. L’ensemble constitué de membres des Talens Lyriques et de l’orchestre du Théâtre de Drottningholm se révèle d’une plénitude sonore remarquable, jusqu’à élever un mur face aux chanteurs lorsque ceux-ci s’éloignent un peu trop de l’avant-scène.Toujours aussi attentif à ces détails d’orchestration qui sont le génie même de Rameau, Christophe Rousset ne néglige pas pour autant les ressorts dramatiques d’une intrigue aux rebondissements parfois maladroitement enchevêtrés, et ici rendus incompréhensibles par l’absence des vers confiés au rôle-titre, malgré les efforts du chef pour combler les vides. Pourtant exemplaire, la mise en scène de Pierre Audi en perd une bonne part de sa lisibilité. Jouant avec finesse des changements à vue obligés, jusqu’à la mise à nu de la machinerie au dernier acte, le metteur en scène libanais part d’une pose baroque pour mieux s’en libérer dès la première scène. Caractérisés par l’opposition entre blanc et noir, sans que jamais la composante maçonnique ne soit soulignée, les représentants du bien et du mal s’affrontent avec une intensité toute contemporaine, qui ne refuse en rien l’ironie, notamment durant la cérémonie du quatrième acte célébrée par le Grand Prêtre Abramane, qui tourne rapidement à la transe collective sous les éclairages ténébreux de Peter van Praet.La chorégraphie d’Amir Hosseinpour ne peut prétendre à cette force pour ainsi dire élémentaire, hésitant sans cesse, dans un mouvement toujours saccadé, entre la danse de combat, le langage des signes, et la fameuse danse de Rabbi Jacob ! Le second écueil auquel se trouve confronté le théâtre de Pierre Audi est l’inintelligibilité de la plupart des protagonistes, dont les efforts de diction semblent particulièrement relâchés. Voix ferme et sonore, Evgueniy Alexiev se bat avec l’intonation et les mots d’Abramane. Sine Bundgaard et Ditte Andersen n’ont pour Amélite et Céphie que la grâce de leur pure instrumentalité, prodigues de sons flûtés, mais désespérément avares de consonnes.Et si les Français sont plus en règle avec le livret de Louis de Cahusac, ils ne sont pas tout à fait irréprochables. En effet, l’Oromasès de Gérard Théruel, il est vrai privé de réplique, cherche un peu trop longtemps ses marques, et Anna Maria Panzarella, qui trouve avec maestria la voix de la jalousie, de la haine et de la perversité, a été très récemment, dans le rôle assez similaire de Cidippe, dans Vénus et Adonis de Desmarest, bien meilleure diseuse. Quant à Anders J. Dahlin, il possède incontestablement la silhouette d’un héros de tragédie lyrique, mais aussi – et c’est là ma plus grande déception – la voix, à en croire les quelques interventions glanées ici et là dans des rôles trop succincts, et surtout l’avis plus qu’autorisé de Christophe Rousset. »

Festival de Drottningholm – Slottstheater – 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16 août 2005 – version du 20 janvier 1756 – The Drottningholm Theatre Choir – The Drottningholm Theatre Ballet – The Drottningholm Theatre Orchestra – dir. Christophe Rousset – mise en scène Pierre Audi – chorégraphie Amir Housseinpour – décors Patrick Kinmonth – lumières Peter van Praet – avec Anders J. Dahlin (Zoroastre), Sine Bundgaard (Amélite), Anna Maria Panzarella (Erinice), Ditte Andersen (Céphie), Evgueniy Alexiev (Abramane), Gérard Théruel (Oromases, une Voix Souterraine), Lars Arvidson (Zopire, la Vengeance), Markus Schwartz (Narbanor)

Opéra Magazine – novembre 2005 – 14 août 2005

« Comme William Christie dans son intégrale pour Erato, Christophe Rousset a choisi la version de 1756 de Zoroastre et, comme lui, a fait appel à Mark Padmore et Anna Maria Panzarella. Forfait, le ténor britannique a finalement laissé la place au jeune Anders J. Dahlin, qui aborde le rôle-titre avec une élocution méritoire, une réelle acuité dans le phrasé et une parfaite maîtrise de la voix de tête. Voix large et tempérament de feu, Panzarella reprend avec bonheur son Erinice, tandis qu’Evgueniy Alexiev lui donne une réplique solide en Abramane, ce Telramund baroque. Sine Bundgaard charme en Amélite, et Gérard Théruel investit les personnages d’Oromasès et Ariman.Les groupes de Pierre Audi s’étagent avant de s’égayer dans les bosquets. Au II, le couple maléfique agite ses chaussures de rage, tandis que les nuages descendent sur la pointe des pieds. Au III, la solitude de la femme bafouée s’exprime dans des portants vides de toute toile. On n’oubliera pas, non plus, les ombres chinoises strehlériennes. Vigoureux et enthousiaste, Christophe Rousset, avec son sourire angélique, porte au triomphe toute l’équipe. »

Anaclase

« Depuis quelques années déjà, le metteur en scène Pierre Audi nous habitue à un travail de grande qualité, dans le cadre d’une collaboration avec Christophe Rousset. Si l’on put apprécier un délicieux et sensible Matrimonio segreto (Cimarosa) au Théâtre des Champs-Elysées (2002), le tandem présentait ici même, il y a trois ans, un Tamerlano exceptionnel, suivi en 2003 d’une Alcina de très haut vol. C’est donc avec plaisir que l’on retrouve cette équipe aujourd’hui, signant un Zoroastre passionnant qui repose sur une direction d’acteurs précise – construisant chaque person-nage, habitant une déambulation de plateau toujours justifiée, les intentions dramatiques venant minutieusement dessiner chaque geste : c’est si rare d’avoir à l’opéra le sentiment d’être au théâtre ! -, un sens de l’espace jamais pris en faute, dans un lieu qui ne pardonne aucune erreur. Car il est bien sûr très différent de monter un ouvrage sur la scène d’une grande maison et sur celle de ce théâtre baroque, désormais unique en son genre, qui impose de respecter certaines contraintes si l’on veut s’as-surer d’un résultat équilibré et lisible. Le travail de la lumière, notamment, n’est pas simple, ici. On saluera l’efficacité et l’invention de Pierre Audi : s’il s’en faudrait de peu pour que l’ouvrage sombre dans une relative confusion, la réalisation qu’il livre en révèle la clarté autant qu’elle en crédibilise la fantaisie.Au pupitre, le chef français s’engage dès les premières mesures dans une lecture tendue, pour ne pas dire électrique, apportant un grand soin au relief, grâce à une véritable conduite des timbres et un art indéniable de la nuance. Suivant pas à pas l’évolution d’une intrigue terrible à plus d’un titre, il ne force jamais le trait, s’évertuant à magnifier la scène par une distanciation salutaire dont le parcours élèvera l’imagination du spectateur jusqu’à faire naître en lui une émotion d’une mesure inhabituelle, qu’on pourrait peut-être dire purement esthétique, au sens le plus noble qui soit. Secondé avec une judicieuse parcimonie d’effets par la chorégraphie pleine d’esprit de Amir Hosseinpour, Christophe Rousset signe, à la tête du Drottningholmsteaterns Orkester, une interprétation remarquable. Le plateau vocal n’est pas en reste, et s’ingénie avec succès à incarner les différents rôles, ce qui n’est pas sa moindre vertu. Ainsi, Markus Scwartz s’avère-t-il un Narbanor présent qui, ne se contentant pas d’être généreusement sonore, nuance délicatement son chant. Ditte Andersen est une Céphie attachante à l’aigu agile, mais dont le médium manque de souplesse et le grave reste trop confidentiel. Oromasès est somptueusement servi par Gérard Théruel avec une grande intelligence du texte, un vrai sens de la déclamation, et un phrasé parfait. Si l’Amélite de Sine Bundgaard met du temps à se libérer, ce n’est que pour mieux briller au fur et à mesure de la représentation, tant par sa présence que par son chant. À plusieurs reprises, nous avons eu à commenter les prestations du baryton-basse Evgueni Alexiev, et si nous devons reconnaître n’avoir pas toujours eu des propos d’une grande tendresse à leur égard (Arianna in Creta, La vedova scaltra, etc.), c’est avec joie que nous ferons l’éloge de son Abramane au timbre coloré, se distinguant par l’effort d’une diction intelligible et d’un chant irréprochable à l’émission légère, n’appuyant jamais le grave, qui plus est nuancé, tant musicalement que théâtralement.Mark Padmore était annoncé, mais c’est finalement le jeune Anders Jerker Dahlin qui incarnait le rôle-titre avec une appréciable souplesse vocale et un timbre d’une belle clarté, tandis qu’Anna Maria Panzarella trouvait en Erinice un personnage à la mesure de son immense talent : la voix paraît facile, le timbre est riche, le jeu aiguisé par d’innombrables ressources expressives, de sorte qu’elle convoque l’affect d’un public passionné jusqu’à la plus étonnante participation émotive. »

Diapason – octobre 2005 – Ainsi chantait Zarathoustra – 12 août 2005

« …La fosse ne permet pas de loger plus de trente musiciens mais le son est immense, à la fois dense et transparent, tout puissant. La direction de Christophe Rousset trouve un relief inouï, sa précision stylée est portée par un souffle qu’on ne lui connaissait pas. Lever de rideau sur une série de toiles peintes en fausse perspective, et nouvelle révélation : des voix que l’on croyait familières ont un impact inattendu, la désinence la plus délicate touche immanquablement l’oreille — et le coeur. La simple magie de Drottningholm tend la main à l’artisan et méprise le surhomme.Pierre Audi peut alors gagner un pari apnon impossible : mettre en scène dans ce petit théâtre de cour la tragédie lyrique Zoroastre, composée par Rameau pour l’une des productions les plus spectaculaires de l’histoire de l’Académie royale. Avec un savoir-faire ingénieux, Audi réinvente un acte IV aux sacrifices orgiaques, laisse un peu de côté le discours philosophique de Rameau (Zoroastre = Sarastro = Zarathoustra, combattant Abramane et les forces du mal) pour concentrer l’action sur les caractères et notamment sur Erinice, torche vive par dépit amoureux. Consécration pour Anna Maria Panzarella, émouvante comme jamais — et bien meilleure que dans l’enregistrement gravé avec Christie.Mis à part sa rivale Amélite (Sine Bundgaard, efficace dans les guirlandes de doubles croches mais un peu pâle), la distribution est irréprochable, avec la délicieuse Céphie de Ditte Andersen, l’Abramane monumental d’Evgueniy Alexiev et surtout Anders J. Dahlin, confirmant tous les espoirs placés en lui depuis la production de Roland à Lausanne. La prononciation du jeune Suédois est digne des meilleurs chanteurs français, la déclamation généreuse, sans affectation, la voix mixte parfaitement négociée : l’idéale haute-contre à la française. Son Zoroastre pourra trouver un peu plus de grandeur et se défaire de quelques tendres excès, mais pour un premier emploi héroïque et pour un remplacement (de Mark Padmore) dans l’un des rôles les plus exigeants de la tragédie ramiste, il fait plus qu’assurer.Reste une erreur de casting grossière, le chorégraphe Amir Hosseinpour. Ses pantomimes cartoonesques, au lieu de chercher une (bonne) idée dans la musique pour la développer dans l’espace, enjuxtaposent des dizaines à toute allure sans queue ni tête. Incompréhensible dans un travail d’équipe aussi cohérent — et dans ce théâtre! Christophe Rousset et Pierre Audi sauront-ils lui trouver un successeur l’an prochain, pour Castor et Pollux ? »

Le Monde – Luxure musicale et sobriété dramatique pour le « Zoroastre » de Rameau – 13 août 2005

« Lorsque, vendredi 12 août, le chef d’orchestre Christophe Rousset lance ses musiciens dans l’ouverture presque rageuse de Zoroastre , un extraordinaire opéra de Jean-Philippe Rameau, absent des scènes lyriques, on se sent pris dans un faisceau de vibrations harmonieuses. Le son a de la présence, de l’énergie, du grain. C’est sec, mais d’une sécheresse musclée et non ligneuse, un comble dans cet écrin de bois. La force sonore est décuplée quand les chanteurs viennent au bord de scène, là où le son est réfléchi le plus idéalement. On en a plein les oreilles, et Rameau, joué ainsi et ici, est proprement orgiaque. Le metteur en scène Pierre Audi est d’une habileté légendaire. Il a joué le jeu des figures imposées (tout spectacle doit utiliser les décors et la machinerie maison), mais il a réussi à assouplir et même à détourner la spirale du cahier des charges. Ainsi, dans l’acte V, là où la trame du drame se démasque, Audi a eu l’idée, en apparence facile mais en l’occurrence assez fine, de dénuder le plateau, ne gardant des décors que leurs cadres et leurs cintres. C’est d’une logique saisissante que seule la poésie justifie sans expliquer.L’acte infernal (le quatrième) traité par Audi est un hommage aux films Le Bal des vampires et Interview avec un vampire, sans ironie déplacée. C’est le sens qu’Audi déplace avec maestria, sans gommer la trace des lieux communs ­ délimitée par leur vacuité première ­ qui constituent le ressort de la machine à inventer du connu qu’est la rhétorique baroque.Christophe Rousset a toujours de la subtilité dans tout ce qu’il fait à la scène ­ comme au clavecin. Naguère lui manquait parfois ce « liant » dans le geste et les intentions. Aujourd’hui, il sait mieux que personne couler dans une seule courbe ces instants pluriels que sont les opéras baroque de Lully et de Rameau, et en particulier Zoroastre , qui est proprement lulliste dans sa fragmentation ­ au demeurant étonnamment cohérente. Ce qu’il fait est enthousiasmant, et son orchestre a dans son moteur un tigre souple, tantôt griffeur tantôt dolent.La danse aurait pu aller dans une direction stylistique plus en accord avec la situation. Mais Amir Hosseinpour a réussi là où Edward Lock avait failli, dans des Boréades ridicules à l’Opéra de Paris. Cela bavarde beaucoup dans le langage des signes, parfois coquin, cela n’a rien à voir avec des pas baroques, mais cela fonctionne tout à fait. Quelques-uns des solistes ont un français perfectible, mais la jeune troupe est soufflante : notamment la Française Anna Marie Panzarella, qui incarne avec bonheur une vraie méchante, et le preste et élégant Anders J. Dahlin, jeune ténor suédois au français et à la musicalité impeccables dans le redoutable rôle de Zoroastre. »

Festival d’Edimbourg – Usher hall – 24 août 2001 – version de concert – Forum de Flers – Septembre Musical de l’Orne – 1er septembre 2001 – version de concert – Théâtre de Poissy – 12 septembre 2001 – version de concert – Chœur et Orchestre des Arts Florissants – dir. William Christie – avec Gaëlle Méchaly (Amélite), Anna-Maria Panzarella (Erinice), Stéphanie Révidat (Céphie), Mark Padmore (Zoroastre), Nathan Berg (Abramane), Matthieu Lécroart (Zopire, la Vengeance), Eric Martin Bonnet (Oromasès, Arimane), Francois Bazola (Narbanor)

 

Royal Albert Hall – 18 juillet 1998 – Les Arts Florissants – dir. William Christie – avec Mark Padmore (Zoroastre), Gaëlle Méchaly (Amélite), Karine Deshayes (Erinice), Clive Bailey (Abramane), Stéphanie Révidat (Céphie), Matthieu Lécroart, François Bazola, Thierry Félix

 

Théâtre de Caen – 20 mars 1998 – Opéra National de Lyon – 25 mars 1998 – Festival de Beaune – Cour des Hospices – 11 juillet 1998 – version de concert – Les Arts Florissants – dir. William Christie – avec Jean-Paul Fouchécourt, Nathan Berg, Gaëlle Méchaly, Anne-Marie Panzarella, Stéphanie Révidat, Alan Ewing, François Bazola, Thierry Félix

 

Bordeaux – 22 mai 1964 – Paris – Opéra Comique – 2 juin 1964 – version orchestrée par Claude Arrieu – dir. Manuel Rosenthal – avec Christine Eda-Pierre, M. Herbé, Denise Scharley, J. Boulogne, S. Michel, Eric Tappy, R. Soyer, José Van Dam, Françoise Garner

 

Schola Cantorum – 1903

 

Conservatoire de Paris – avril 1832 – Extrait (choeur) – à l’initiative de François-Joseph Fétis – Membres du Conservatoire dirigés par François Habeneck