IL RITORNO D'ULISSE IN PATRIA

Le Retour d'Ulysse dans sa patrie

Il Ritorno manuscrit

COMPOSITEUR

Claudio MONTEVERDI
LIBRETTISTE

Giacomo Badoaro

ENREGISTREMENT
EDITION
DIRECTION
EDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DETAILLEE
1964

-
Rudolf Ewerhart
Vox
3 (LP)
italien
1971
1993
Nikolaus Harnoncourt
Teldec
3
italien
1971
1996
Nikolaus Harnoncourt
Teldec
1 (extraits)
italien
1971
2005
Nikolaus Harnoncourt
Apex
1 (extraits)
italien
1971
2008
Nikolaus Harnoncourt
Teldec
3
italien
1979
1979
Raymond Leppard
CBS/Sony
3 (LP)
italien
1985
2000
Jeffrey Tate
Orfeo
3
italien
1981
1981
Nikolaus Harnoncourt
Teldec

italien
1991
2005
Alan Curtis
Nuova Era
3
italien
1992
1992
René Jacobs
Harmonia Mundi
2
italien
1998
1998
Gabriel Garrido
K617
3
italien
2005
2006
Sergio Vartolo
Brilliant Classics
3
italien
2011
2012
Claudio Cavina
Glossa
3
italien

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
1985
2002
Jeffrey Tate

1998
2005
Glen Wilson
Opus Arte
2002
2003
Nikolaus Harnoncourt
Arthaus
2002
2004
William Christie
Virgin Classics
1978
2007
Nikolaus Harnoncourt
DG
2009
2010
William Christie
Dynamic

 Dramma in musica en cinq (ou trois actes), créé au Teatro SS Giovanni e Paolo de Venise durant le carnaval de 1640. Livret de Giacomo Badoaro, poète amateur, auteur de plusieurs livrets pour Monteverdi (Le nozze di Enea con Lavinia), Sacrati (Ulisse errante), Cavalli (Elena rapita de Teseo), d'après les chants XIII à XXIII de L'Odyssée.

L'oeuvre fut représentée dix fois à Venise, puis reprise au teatro Guastavillani de Bologne quelques mois plus tard, avec Giulia Paolelli (Penelope), Maddalena Manelli (Minerva), Francesco Manelli (Ulisse ou Nettuno) et Costantino Manelli, leur fils (Amore), et reprise à nouveau à Venise en 1641.

 

L'oeuvre a longtemps été connue - car citée par Cristoforo Ivanovich dans ses Memorie teatrali di Venezia (1681) comme étant l'avant-dernier opéra de Monteverdi, créé au teatro San Cassiano de Venise en 1641 - mais considérée comme perdue.

C'est en 1880 (*) que August Wilhelm Ambros révéla la présence à la Bibliothèque Nationale de Vienne, d'une partition manuscrite en trois actes, sans page de titre, ni nom d'auteur ni date, qu'il put attribuer à Monteverdi.

 (*) il faut noter que cette date pose problème car August Wilhelm Ambros était alors déjà décédé depuis quatre ans...

Une dizaine d'années plus tard, fut découvert à la Biblioteca Marciana de Venise, le manuscrit d'un livret en cinq actes mentionnant Badoaro comme librettiste et Monteverdi comme compositeur.

Dèss 1887, la paternité de Monteverdi commença à être mise en doute, notamment par Emil Vogel. Il est vrai que les deux livrets diffèrent par le nombre d'actes (trois dans la partition, cinq dans le livret), par les prologues (les personnages dans le livret de Venise sont : le Destin, la Prudence et la Constance ; dans la partition de Vienne : la Fragilité humaine, le Temps, la Fortune et l'Amour). Par ailleurs, la musique de certaines scènes mentionnées dans le livret de Venise est absente de la partition de Vienne, notamment la plupart des choeurs.

 L'oeuvre fut cependant éditée par Robert Maria Haas (1886 - 1960), bibliothécaire à la Bibliothèque de Vienne en 1922, sous le nom de Monteverdi.

C'est plus tard que la polémique fut portée à son comble par Giacomo Benvenuti dans son article dans Il Gazzettino di Venezia du 17 mai 1942 : « Il Ritorno d'Ulisse non e di Claudio Monteverdi ».

Une nouvelle édition de la partition fut réalisée à Vienne, par Francesco Malipiero en 1942, renouvelée en 1967/68.

Le doute n'est plus aujourd'hui permis, car les preuves suffisantes ont été réunies pour attester que la musique a bien été composée par Monteverdi, et le livret par Badoaro.

On pense aujourd'hui que Monteverdi écrivit la musique sur la base d'un livret en cinq actes, mais que l'oeuvre fut réduite à trois, à une date non déterminée.

 

Synopsis détaillé

Prologue

La Fragilité humaine déplore sa mortelle condition, tributaire des forces que sont le Temps, la Fortune et l'Amour.

Acte I (version en trois actes) / Acte I (version en cinq actes)

Scène 1/ Scène 1 - Le palais royal d'Ithaque. Pénélope, confiant son désespoir à la vieille Euryclée, nourrice d'Ulysse, pleure la longue absence de son époux.

Scène 2 / Scène 2 - Le palais royal d'Ithaque. La servante de Pénélope, Mélantho, chante avec son amant Eurymaque l'amour qui les unit ; ils souhaitent que la reine choisisse un parti, afin de pouvoir vivre leur passion librement.

Scène 3 / Scène 3 - En mer. Choeur de Néréides et de Sirènes (musique absente dans le manuscrit).

Scène 4 / Scène 4 - Les Phéaciens. Le navire des Phéaciens apparaît, transportant Ulysse endormi. Ils débarquent ce dernier et le déposent près de la grotte des Naïades avec son fourniment. Puis ils rembarquent et le navire disparaît. Scène muette, accompagnée d'uns sinfonia.

Scène 5 / Scène 5 - La mer. Neptune surgit de la mer. Il n'a pas pardonné à Ulysse d'avoir blessé son fils, le cyclope Polyphème, et veut punir les Phéaciens d'avoir favorisé le héros. Il réussit à convaincre Jupiter de l'autoriser à exercer sa vengeance.

Scène 6 / Scène 6 - La mer. Les Phéaciens, naviguant sur les flots après avoir quitté Ulysse, célèbrent leur joie de vivre. Mais le dieu de la mer a tôt fait de les immobiliser, en changeant leur navire en rocher.

Scène 7 / Scène 7 - Le rivage d'Ithaque. Ulysse s'éveille, seul, sur une côte qu'il ne reconnaît pas. Il se lamente et s'en prend aux dieux, puis aux Phéaciens, de l'avoir ainsi abandonné.

Scène 8 / Scène 8 - Le rivage d'Ithaque. Sur ces entrefaites, Minerve apparaît, déguisée en bergère. Après avoir révélé au héros le lieu où il se trouve, elle lui dévoile son identité véritable. Puis la déesse indique à Ulysse les moyens de la vengeance : déguisé en vieillard, il ira espionner les Prétendants qui assaillent Pénélope. Pendant qu'Ulysse revêt sa nouvelle apparence en buvant l'eau d'une source voisine, Minerve chante le pouvoir divin, avant de confier le trésor d'Ulysse à la protection des Nymphes et des Naïades.

Scène 9 / Scène 9 - Le rivage d'Ithaque. Choeur de Naïades (texte et musique absents). Minerve invite le héros à aller à la fontaine d'Aréthuse ; il y retrouvera Eumée, son fidèle berger, et pourra y attendre le retour de son fils Télémaque, parti à Sparte. Ulysse donne libre cours à sa joie.

Acte II

Scène 10 (Scène 1) - Le palais royal d'Ithaque. Mélantho tente, en vain, de convaincre Pénélope d'oublier Ulysse et de céder aux avances des Prétendants.

Scène 11 (Scène 2) - Un bocage boisé. Eumée, seul au milieu de son bétail, plaint le destin des rois ; les hommes de condition simple peuvent en effet se contenter du bonheur que la généreuse nature leur offre.

Scène 12 (Scène 3) - Un bocage boisé. Irus, le glouton pique-assiette des Prétendants, fait irruption et raille cet éloge de la nature végétale en ce qui le concerne, il dévore les animaux qu'élève Eumée. Le berger le chasse prestement.

Scène 13 (Scène 4) - Un bocage boisé. Eumée s'inquiète du sort d'Ulysse. Ce dernier entre en scène, sous son apparence de vieillard, et annonce mystérieusement le retour proche du héros. Joie d'Eumée.

Acte II

Scène 1 / Scène 5 - Dans les airs. Télémaque est aux côtés de Minerve, sur le char céleste de la déesse qui le conduit de Sparte, où il est allé chercher des nouvelles de son père, au palais d'Ithaque. Le fils d'Ulysse est tout à la joie du retour.

Scène 2 / Scène 6 - Un bocage boisé. Eumée accueille Télémaque avec émotion et allégresse, et lui fait part de la prédiction mystérieuse du "vieillard". Ce dernier, assistant à la scène, unit sa voix à celle du berger pour confirmer ses dires. Sur l'injonction de Télémaque, Eumée part au palais annoncer à Pénélope l'arrivée de son fils.

Scène 3 / Scène 7 - Un bocage boisé. Un rayon de feu descend du ciel sur la tête d'Ulysse. La terre s'ouvre et celui-ci est englouti. Pour Télémaque, la disparition du vieillard signifie la mort de son père. Mais le héros ressurgit des profondeurs, cette fois sous son apparence véritable. Le père et le fils s'abandonnent à la joie des retrouvailles.

Acte III

Scène 4 / Scène 1 - Le palais royal d'Ithaque. Mélantho se plaint à Eurymaque de ce que Pénélope demeure inflexible, puis décide, quant à elle, de célébrer les joies de l'amour.

Scène 5 / Scène 2 - Le palais royal d'Ithaque. Les Prétendants - Antinoüs, Pisandre et Amphinome - tentent de séduire Pénélope qui se refuse à eux. En désespoir de cause, ils l'invitent à se divertir.

Scène 6 / Scène 3 - Le palais royal d'Ithaque. Le divertissement proposé par les Prétendants consiste en un ballet grec exécuté par huit Maures (musique du ballet absente dans la partition).

Scène 7 / Scène 4 - Le palais royal d'Ithaque. Eumée annonce à Pénélope l'arrivée de Télémaque, puis le retour imminent d'Ulysse.

Scène 8 / Scène 5 - Le palais royal d'Ithaque. Les Prétendants, inquiets de cette nouvelle, projettent de tuer Télémaque. Un mauvais présage - le vol d'un aigle - les en dissuade. Ils décident donc d'offrir à Pénélope des présents, car "Tout coeur de femme, serait-il de pierre, Se défait sous la caresse de l'or"

Scène 9 / Scène 6 - Un bocage boisé. Ulysse affirme sa confiance en Minerve. La déesse, surgissant en habit d'apparat, lui renouvelle l'assurance de sa protection : elle inspirera à Pénélope l'idée d'une épreuve par laquelle les Prétendants, pour obtenir sa main, devront réussir à tendre l'arc d'Ulysse ; le héros pourra alors s'emparer de l'arme pour tuer les Prétendants.

Scène 10 / Scène 7 - Un bocage boisé. Après la disparition de Minerve, Eumée, revenant du palais, raconte au "vieillard" la terreur que le seul nom d'Ulysse a provoquée parmi les Prétendants, ce qui réjouit le héros.

Acte IV

Scène 11 / Scène 1 - Le palais royal d'Ithaque. Télémaque raconte à sa mère son voyage à Sparte et sa rencontre avec Hélène. Pénélope s'indigne de l'entendre vanter la beauté d'Hélène, mais Télémaque lui fait part de l'heureux présage dont la Troyenne fut l'interprète.

Scène 12 / Scène 2 - Le palais royal d'Ithaque. Antinoùs reproche à Eumée d'avoir introduit le "vieillard "au palais et couvre d'insultes le berger et son protégé. A son tour, Irus s'en prend au "vieillard" qui risque de le concurrencer dans sa course à la nourriture, et le provoque au combat. Irus est vaincu.

Scène 3 - Le palais royal d'Ithaque - Mettant leur projet à exécution, chacun des Prétendants comble à son tour Pénélope de cadeaux. La reine propose alors l'épreuve de l'arc, redonnant ainsi espoir aux séducteurs, mais aucun d'entre eux ne parvient à tendre l'arc. L'humble "vieillard", lui, réussit miraculeusement. Il massacre tous les Prétendants.

Acte III / Acte V

Scène 1 / Scène 1 - Le palais royal d'Ithaque. Irus déplore la mort des Prétendants, qui va le priver de sa pitance quotidienne. Il veut mettre fin à ses jours.

Scène 2 / Scène 2 - Un désert. Les ombres des Prétendants se trouvent face à Mercure.

Scène 3 / Scène 3 - Le palais royal d'Ithaque. Tandis que Mélantho invite Pénélope à punir le massacre, la reine se lamente sur son propre sort.

Scène 4 / Scène 4 - Le palais royal d'Ithaque. Eumée, révélant à Pénélope l'identité réelle du "vieillard", se heurte à l'incrédulité de la reine.

Scène 5 / Scène 5 - Le palais royal d'Ithaque. Télémaque vient confirmer les dires du berger, mais en vain.

Scène 6 / Scène 6 - La mer. Minerve persuade Junon d'intercéder auprès de Jupiter, afin que celui-ci "calme la fureur / Du dieu des flots salés"

Scène 7 / Scène 7 - La mer. Junon demande alors à son époux de mettre un terme à l'errance d'Ulysse. Jupiter s'emploie à fléchir le dieu des ondes, et Neptune finit par accorder son pardon à Ulysse.

La décision des dieux est célébrée par un choeur maritime et céleste, tandis qu'est confié à Minerve le soin " d'apaiser les tumultes des Achéens révoltés" par la mort des Prétendants.

Scène 8 / Scène 8 - Le palais royal d'Ithaque. Euryclée, qui a d'elle-même reconnu Ulysse, est en proie à un cruel dilemme : devra-t-elle obéir au héros qui lui a intimé l'ordre de se taire, ou parlera-t-elle, pour soulager la souffrance de Pénélope?

Scène 9 - Le palais royal d'Ithaque. Télémaque et Eumée tentent toujours, en vain, d'arracher la reine à son incrédulité.

Scène 10 / Scène 10 - Le palais royal d'Ithaque. Ulysse entre enfin sous sa véritable apparence, mais Pénélope se refuse toujours à croire tant son époux qu'Euryclée. Ulysse décrit alors le drap à l'effigie de Diane qui recouvre le lit conjugal, et convainc ainsi Pénélope de son identité. Les deux époux donnent libre cours à la joie des retrouvailles.

Un choeur des Habitants d'Ithaque célèbre cette fin heureuse (texte et musique absents de la partition).

(d'après L'Avant-Scène Opéra)

 

http://www.dicoseunpo.it/dicoseunpo/M_files/Ulisse-1.pdf (en italien)

http://site.operadatabase.com.site.hmt-pro.com/modules.php?name=Downloads&d_op=viewdownload&cid=73 (en italien et en français)

 

 

 Représentations :

 

 

http://www.youtube.com/watch?v=rV4o-hY9bBY

 

"Deux ans après un Couronnement de Poppée de bout en bout habité et crédible, Les Paladins, toujours guidés par Jérôme Corréas, récidivent avec le Retour d'Ulysse dans sa patrie, confirmant de précieuses affinités monteverdiennes où l'intuition dramatique du metteur en scène Christophe Rauck a sa part (il s'agit d'une nouvelle production de l'ARCAL, avec tournée jusqu’au 2 juin en région parisienne et à Nice).

Mais d'abord, rappelons que dans la première moitié du Seicento, l'opéra invente en Italie une nouvelle manière de «dire l'homme, avec ses passions, ses urgences ». Un phénomène de société vibre là, qui change alors radicalement le visage de la musique occidentale, avec précisément le Crémonais comme maître d'œuvre.

Donc, résurrection de ce monument baroque il y a ici, pure de toute transposition moderniste (et on louera à cet égard les choix toujours chargés de sens de Christophe Rauck, chez qui le moindre signe se fait message, emblème ; telle la perruque dorée de Minerve, élevée au rang d'attribut divin).

Dans cet esprit, l'inventivité devient l'arme majeure de la reconstitution, avec une interprétation qui est d'abord peinture du mot, chaque acteur étant une incarnation plutôt qu'un emploi. Ainsi de Françoise Masset qui concilie juste style et juste son dans les rôles de l'allégorique Fortune, puis du fidèle serviteur Eumée, campé, non sans humour, avec petit chapeau et canne à la main.

Reste le plus signifiant pour la fin. D'abord, Minerve à laquelle Dorothée Lorthiois prête sa rayonnante personnalité et son soprano imparable; et, tout autant, l'émouvant Ulysse de Jérôme Billy, servi par une rare sobriété expressive et une italianité puisée aux meilleures sources.

Trois bons points également pour les Prétendants (surtout l'Eurymaque de Carl Ghazarossian) et un laurier d'excellence pour la Pénélope si diverse de Blandine Folio Peres, du récitatif obsessionnel de la scène liminaire du premier acte à l'heureux accomplissement du duo conclusif (avec Ulysse) de l'acte 3, plasticité et dramatisme intimement mêlés. Seul, le rôle du goinfre Iro est à la limite de la transgression, par la faute de Matthieu Chapuis, surdoué bouffe s'il en est, mais qui en fait des tonnes dans la charge. Reste que cette réserve ne pèse guère, face aux très nombreux bonheurs d'écoute (aux voix comme aux instruments) dont est riche le présent spectacle ; assurément l'une des deux ou trois lectures vraiment innovantes de ce monument d'humanité qu'est le Retour; sans préjudice pour la gloire d'une Incoronazione aujourd'hui présumée plus que jamais monteverdienne."

"Il a erré tant d’années sur les mers, poursuivi par la vindicte de Poséidon, les voix des sirènes et les sortilèges de Circé. Mais aussi protégé par Athéna et recueilli par la princesse Nausicaa… Ulysse, le héros chanté par Homère, aborde enfin au port d’Ithaque où l’attend, triste et fidèle, son épouse Pénélope. Cet épisode du retour, des retrouvailles avec son fils Télémaque puis avec sa femme qui n’ose y croire avant de se laisser convaincre, est l’argument de l’opéra créé par Monteverdi en 1640 à Venise. musicalité sensuelleUn chef-d’œuvre nourri par le génie du compositeur de L’Orfeo et des Vêpres à la Vierge… La belle et noble légende d’Ulysse vainqueur des prétendants qui briguent son trône et sa couche est allégée de saynètes comiques, dans un jeu d’allers-retours entre l’épique et le trivial. Autour du magnifique livret de Giacomo Badoaro – dont on goûte la musicalité sensuelle que l’on comprenne ou non l’italien –, les récitatifs, airs et ensembles de Monteverdi s’enroulent en guirlandes toutes simples ou en girandoles savamment ornées.

Complices depuis leur collaboration autour du Couronnement de Poppée, du même compositeur, déjà produite par l’Arcal, le chef d’orchestre Jérôme Correas et le metteur en scène Christophe Rauck tissent un univers poétique auquel il est difficile de résister.

Sommes-nous à l’opéra ou au théâtre?? Il n’y a pas de véritable réponse, tant les sentiments et l’action se nourrissent de l’alliage intime entre texte et musique. Parfois, le style « parlé-chanté » que Jérôme Correas travaille en profondeur avec ses interprètes peut surprendre un auditeur habitué au « chant pur ». Mais l’oreille se persuade vite de la pertinence, de l’éloquence de ce procédé qui invite la passion, exubérante ou tragique, au plus profond de l’expression.

Visuellement, le spectacle de Christophe Rauck est un enchantement. Il suffit de rideaux ennuagés, d’un globe terrestre noir et or, de vêtements pourpres évoquant la fête ou le sang… pour transformer son plateau en un monde de sensations tendres ou puissantes.

Acteurs autant que chanteurs (peut-être même un peu plus l’un que l’autre pour certains d’entre eux), les protagonistes de ce Retour se fondent en une troupe cohérente, portée par un même élan. Jusqu’au salut final et collectif (pas de rôles principaux tenant le devant de la scène) pour recueillir ensemble les bravos et vivats du public, amplement mérités et légitimement partagés avec les excellents instrumentistes des Paladins dirigés par Jérôme Correas.

Lorsque la représentation s’achève, Ulysse et Pénélope se retrouvent enfin après une si longue et si cruelle séparation. Un duo final transporte les deux époux au sommet de l’Olympe amoureux et musical. Le ténor Jérôme Billy, à la voix percutante et flexible, et la mezzo Blandine Folio Peres, toute de tension et de doute à peine apaisés, donnent à cet instant sublime un écho éternel."

"Avec la réussite de leur Couronnement de Poppée, le chef Jérôme Correas et le metteur en scène Christophe Rauck ont-ils mis la barre trop haut ? Ouvrir le Prologue du Retour d'Ulysse dans sa patrie par Hor che 'l ciel e la terra, madrigal du VIIIe Livre qui chante le martyre de l'éloignement, apparaît comme une fausse bonne idée. Quant au plateau nu tendu de noir sur lequel s'animent des allégories moins ludiques et volubiles que celles du dernier opéra de Monteverdi, il laisse craindre qu'il a fallu faire de nécessité économique vertu dramaturgique.

Pourtant, cette deuxième collabooration entre le fondateur des Paladins et le directeur du TGP de Saint-Denis s'inscrit dans la continuité d'une démarche esthétique étrangère aux réflexes de la scène lyrique, et qui par là même évite l'écueil de la répétition. D'autant que les différences de tonalité, de temporalité, et de sujet - épique pour Le Retour d'Ulysse, historique pour Le Couronnement de Poppée - conservent au théâtre de Christophe Rauck sa qualité première : l'imprévisibilité. La lune dirigeable qui ramène Télémaque à Ithaque, le labyrinthe d'effigies de cire où se perdent les prétendants de Pénélope sont autant d'images saisissantes grâce auxquelles un minutieux artisanat scénique se mue en art tragique et poétique, magnifié par le clair-obscur des éclairages d'Olivier Oudiou.

Puisque Monteverdi attribue un style vocal à chaque type de personnnage, Jérôme Corréas radicalise ses expériences sur le parlé-chanté. Intonation incertaine et timbre heurté, la Pénélope de Blandine Folio Peres en accuse les limites. Mais Jérôme Billy trouve le juste équilibre, Ulisse d'une sensible profondeur. Sobre Ericlea de Jean-François Lombard et Iro sur le fil de l'excès de Matthieu Chapuis. Mais ni Françoise Masset ni Anouschka Lara ne justifient la transposition d'Eumée et Télémaque de ténor à soprano. Seule Dagmar Saskova (Melanto) se distingue de ces voix féminines interchangeables par sa texture et son caractère.

Le continuo enrichit cette palette sonore parfois trop restreinte grâce à une mobilité rythmique qui nourrit l'illusion d'une variété de couleurs étonnante de la part d'un effectif de cordes minimal, à peine étoffé par une paire de flûtes et de cornets. Espérons que le superbe diptyque monteverdien de Jérôme Corréas et Christophe Rauck trouvera bientôt son évidente conclusion avec L'Orfeo."

"Peu de mythes antiques restent aujourd’hui aussi bien connus que le voyage d’Ulysse et les vingt années d’attente de son épouse, l’hyper-fidèle Pénélope, qui fait et défait une tapisserie pour éloigner les prétendants qui se pressent à sa porte. Avec Il ritorno d'Ulisse in patria, on est donc en pays de connaissance, dans cette histoire où, un peu comme chez Offenbach, les dieux et les hommes s’entremêlent, le tragique, l’émotion et le comique alternent, et où l’action se déroule, implacable, jusqu’aux retrouvailles des deux héros à la fin de l’œuvre. Il faut dire que le livret offre une infinité de thèmes intemporels profondément humains : le destin, l’errance, la fidélité, la solitude, la tentation, la liberté… qui ouvrent vers de multiples possibilités expressives, toutes ici exploitées. Et le résultat est un régal tant pour l’œil que pour l’oreille et l’esprit.

On retrouve avec un grand plaisir Les Paladins dirigés par Jérôme Correas : clarté sonore, justesse instrumentale, ils feraient aimer le baroque et les instrument anciens aux plus réfractaires. Surtout, l’équilibre entre la fosse et le plateau est absolument parfait. D’autant que depuis un remarquable Couronnement de Poppée, une vraie complicité s’est construite entre le chef et le metteur en scène Christophe Rauck, qui évolue sans cesse à travers des répertoires très variés et entre le théâtre et l’opéra, et dont la conception du théâtre lyrique est à la fois claire et pragmatique : « Il ne s’agit pas de montrer mais d’évoquer le mariage entre le théâtre et la musique. Faire chanter le tragique en s’appliquant à ce que la théâtralité soit au service de l’action pour rendre visible ce que la musique dessine à notre oreille. » Comme dans Le Couronnement de Poppée, l’équilibre constant entre texte et musique permet de bâtir une pièce de théâtre chantée, loin de la représentation habituelle de l’opéra. Sa mise en scène est particulièrement claire et inventive, et les personnages parfaitement campés entre tragédie antique et commedia dell’arte.

Fort curieusement, on oublie instantanément les sobres costumes contemporains de Coralie Sanvoisin, tant l’environnement scénique est esthétique. Les grandes toiles et les pendrillons nuageux d’Aurélie Thomas, sombres comme le destin, enveloppent la scène. Des moments forts, très bien éclairés par Olivier Oudiou, viennent scander l’action : le jeu de cache-cache avec ses soupirants entre les étonnantes statues de cire en train de fondre qui meublent le palais de Pénélope ; l’arrivée de Télémaque à bord d’une improbable « pleine lune dirigeable » de toute beauté ; le trône Saint-Sulpicien où se cale Pénélope, et les costumes rouges accrochés dans les cintres comme s’il s’agissait de la salle des pendus de quelque mine, et qui deviennent les cadavres sanguinolents des anciens soupirants, suspendus à des crochets de bouchers et s’égouttant dans des seaux, rappelant la sinistre fin de Mussolini ; ou encore, à l’opposé, les dieux et déesses dorés à la José Maria Sert ou à la Goldfinger.

La Pénélope de Blandine Folio Peres, toute de retenue, est véritablement habitée ; sa voix de vraie tragédienne contribue à bien équilibrer le plateau. Particulièrement autoritaire avec ses soupirants, elle chante plus en douceur dans les duos, notamment avec sa servante, et va jusqu’au tragique (« va, mon cœur, va jusqu’à la tombe »), montrant ainsi toutes les facettes de son talent. Ulysse (Jérôme Billy) est un peu du genre bon géant qui, pendant son long périple, doit compter avec les Dieux, leur surveillance et leurs colères. La voix est forte et musicale, mais en même temps le personnage est étonnamment merveilleux de naturel et d’humanité, et de sens familial et paternel.

Les changements d’attribution de rôles entre ténors et sopranos gêneront peut-être les puristes ; au bout d’un moment, on n’y prête plus attention, tant les chanteurs collent à leurs personnages. Parmi les autres voix très variées, globalement excellentes, on retiendra tout particulièrement Françoise Masset, Eumete aux ineffables demi-teintes, Jean-François Lombard extraordinaire dans tous ses rôles, Dorothée Lorthiois, belle Minerve dont la voix se corse au fur et à mesure de la représentation, Anouschka Lara en très crédible Télémaque, Matthieu Chapuis, irrésistible Iro, et les autres chanteurs tous excellents dans une multitude de rôles.

Que pensent vraiment Pénélope et Ulysse à l’issue de cette séparation hors normes ? Leurs retrouvailles, sexuellement torrides en pensée, sont très chastement exprimées, et non conclues, laissant planer un doute sur leur réalité : et si tout cela n’était – de part et d’autre – qu’un rêve ? Tout reste en non dits, et même la violence n’est jamais paroxysmique, ce qui tendrait à prouver que vouloir tout montrer, comme d’autres le font, n’est certainement pas la meilleure solution. Le public, tenu en haleine de la première à la dernière scène, reste étrangement fasciné, et pas une place ne se libère après l’entracte, signe qui ne trompe pas. D’interminables ovations et rappels saluent la fin de la représentation de cette exceptionnelle réussite."

"Alors qu’il répétait le Couronnement de Poppée, Jérôme Correas avouait, dans La Terrasse, la « chance » que représentait sa rencontre avec Christophe Rauck : « Il sait qu’il a besoin de la musique et moi du texte, que l’un et l’autre doivent aller dans le même sens ». Trois ans plus tard, poursuivant leur réflexion et « l’enrichissant dialogue » amorcés autour du Couronnement de Poppée, ils parviennent avec Le Retour d’Ulysse à une réussite plus grande encore. Musique et théâtre sont ici intimement mêlés. Pour s’en convaincre, une scène, dès le premier acte, suffit : Pénélope se lamente, récitatif presque déclamé ; elle a la solennité d’une madone en son retable. Peu à peu, suivant la musique, la plainte se fait plus humaine, passant par les états du chant et du parlé ; Pénélope se laisse glisser à terre. Pour atteindre à une telle justesse, il faut bien sûr des chanteurs qui soient également – c’est-à-dire, ici, supérieurement – acteurs, habités par le texte autant que par la musique. C’est le cas de Blandine Folio Peres, comme de toute la distribution, à commencer par l’Ulysse de Jérôme Billy, hors du temps, hors du monde – et le plus souvent hors scène : une idée toute simple qui donne cependant tout son poids dramatique au duo final avec son épouse retrouvée.

Le théâtre de Christophe Rauck ne verse jamais dans la surcharge, et ne souligne pas plus qu’il ne faut le caractère des scènes. Ce n’est pas que le décor soit minimaliste ; simplement, Christophe Rauck préfère dévoiler des symboles, qu’il rend toujours signifiants : pourquoi insister quand une couleur, une posture suffisent ? Ni en costumes d’époque, ni poussée par le démon d’une mise au goût du jour, la scénographie donne à l’œuvre sa qualité véritable : l’intemporalité. Du prologue, magnifiquement animé – et qui rend parfaitement claires pour le spectateur les allégories de la Fragilité humaine, du Temps, de la Fortune et de l’Amour – jusqu’aux retrouvailles du troisième acte, en passant par la scène des prétendants, véritable labyrinthe des passions, la mise en scène produit invention sur invention, fidèle en cela à l’esprit de la musique que Les Paladins font surgir avec passion de la fosse"

 

"Pour le deuxième volet de cette trilogie, l’orchestre sort de sa fosse et s’installe sur la perspective ménagée à l’arrière de la scène, occupée, quant à elle, par une pelouse inclinée. Cette disposition permet d’atténuer l’aridité chorale d’Ulysse, comparée aux deux autres opéras. L’eau prend ici la forme d’un bassin de divination d’où Pénélope retire des corbeaux morts plantés au bout de flèches tirées par Cupidon. Dans cet ouvrage, amour rime avec toujours.

Ici, l’enrichissement apporté par Elena Kats-Chernin se fait plus ponctuel notamment par la transformation ou l’ajout de mesures qui résonnent désormais avec des sonorités inspirées d’Astor Piazzolla. La basse continue, remplacée par un ensemble d’instruments inhabituels : oud, théorbe et d’autres instruments à corde en provenance d’Afrique et réglée par André de Ridder, est conduite d’une baguette sûre.

Le rôle d’Ulysse tenu par Günter Papendel révèle un artiste très engagé dans sa prestation, ses accents dramatiques et intenses font des merveilles notamment dans les duos qui le confrontent à Télémaque (Tansel Akzeybek) également plein de tonicité vocale, à Pénélope (Ezgi Kutlu) au jeu et à l’expression plus retenus ou à Eumete (Thomas Michael Allen), un fidèle berger à la voix profonde et émouvante. Tandis qu’Ulysse et Pénélope sont vêtus sobrement, les prétendants (Adrian Strooper, Christoph Späth et Tom Erik Lie) sont affublés de vêtements grotesques. Leur jeu égrillard ainsi que leur diction outrancière et forcée suggèrent la passion, certes plus vulgaire, mais également plus charnelle, à laquelle Pénélope refuse de céder. Les personnages au service de la reine (Christiane Oertel et Mirka Wagner) ainsi que les divinités (Jens Larsen, Karolina Goumos) ne déparent pas une distribution homogène. Peter Renz incarne aussi le truculent Iros avec beaucoup de fantaise, au point d’en faire un personnage d’opéra bouffe."

  "Nouveau directeur du Komische Oper, Barrie Kosky a voulu marquer le début de son mandat par un coup d'éclat, en mettant en scène les trois opéras conservés de Monteverdi en une seule journée. Chantés en langue allemande, ils seront ensuite repris séparément en cours de saison. Non content de réaliser ce tour de force, Barrie Kosky a tenu à faire réorchestrer ces ouvrages par sa compatriote, Elena Kats-Chernin (née en 1957), afin de trouver un mode d'expression musicale plus adapté à notre temps.

La compositrice australienne ne s'encombre pas d'instruments anciens et de recherches philologiques, mais puise abondamment dans l'arsenal contemporain pour créer des alliages sonores étonnnants. Ainsi un synthétiseur voisine-t-il avec un bandonéon, alors qu'un Steinway ajoute du corps à la masse des cordes dans les moments de tension dramatique extrême.

Fort heureusement, la ligne de chant n'est pas trop retouchée. Mais il faut avouer qu'entendre la plainte d'Octavie accompagnée par des musiciens proche-orientaux, groupés autour d'un joueur de djoza (petite vielle répandue en Irak), enlève de son éloquence à la musique. Orpheus (L'Orfeo) s'accommode à peu près d'un tel rhabillage. Le décor unique se limite à un plan incliné ; à l'arrière, quelques éléments changent d'une œuvre à l'autre, situent l'action. Sauf pour les personnages mythologiques, habillés avec cette fantaisie débridée qui incitait les artistes de la Renaissance à représenter les dieux en cuirasse et jupette, juchés sur des cothurnes, les costumes sont résolument contemporains. Tout droit sortis d'un catalogue de La Redoute, ils sont apparemment là pour illustrer la pérennité des situations mises en musique par Monteverdi et assurer un minimum de cohérence à cette «trilogie» qui, de fait, n'en est pas une, les trois opéras n'ayant que peu de points en commun.

On retrouve cette retenue dans Odysseus. Le dispositif se limite, cette fois, à une rangée d'arbres dénudés par les rigueurs d'un hiver trop rude. Le partiti pris scénique se révèle d'une austérité calelculée : l'orchestre est disposé autour d'une aire de jeu restreinte, pour favoriser le dialogue des instruments du continuo avec les chanteurs. Un apport capital dans un ouvrage ne comportant quasiment que des récitatifs accompagnés. Tout l'effort de Barrie Kosky se concentre sur les attitudes des acteurs, sur leurs déplacements chorégraphiés avec un sens du thme parfait."

 

"Après ses années d’errance, Ulysse parviendra-t-il à rentrer chez lui ? C’est cette interrogation lancinante que Claus Guth choisit de développer, non sur le plan politique, affectif et géographique énoncé par l’épopée, mais dans un domaine psychique. Se fondant sur les conflits contemporains et leurs soldats victimes de traumatismes (syndrome de stress post-traumatique), le metteur en scène a choisi de décaler le récit millénaire autrefois scandé par les aèdes dans une réalité actuelle. Las, cette relecture, bien que superficiellement séduisante, ne saurait irriguer totalement sa mise en scène, qui tourne vite à la démonstration creuse.

En effet, le spectateur est confronté à un catalogue assez exemplaire des topoï du Regietheater : jeep pétaradante, treillis et uniformes militaires (forcément !), palace de style années 30 (Tony Garnier, nous voilà !), personnage lisant son journal assis dans les chiottes, allégories en habits de soirée arrivant par la salle, etc. Malgré une direction d’acteur mordante et subtile (tous les personnages sont formidablement habités), la démonstration ne saurait convaincre. Si Ulisse, vétéran traumatisé et enfermé dans sa violence, se libère progressivement de cette dernière in extremis (il brûle devant Penelope son uniforme qui devient les « cenere troian » dont il s’échappe tel un phénix) tout en y ayant encore recours, Guth met l’accent sur un conflit intérieur absent du texte originel : le roi d’Ithaque cherche en fait à recouvrer sa véritable identité de souverain intégré dans une lignée et à une terre. La guerre de Troie est derrière lui depuis dix ans, et les regrets de ses actes ne semblent pas encombrer l’« artificieux Ulisse ». Metteur en scène de ses vies successives, glissant d’une identité à l’autre, menteur prolixe et ingénieux, il est l’incarnation de la mètis et la seule guerre qui le menace est la guerre civile qu’il provoque lui-même en tuant les prétendants à sa succession. Garry Magee, s’il se glisse aisément dans ses tourments, achoppe à incarner la parole fluide et irrésistible du héros ; une énonciation parfois heurtée et rocailleuse courbe son personnage vers le cas psychiatrique, dont on entraperçoit peu la résilience inébranlable.  

En dédaignant d’insister sur les processus de reconnaissance et de réintégration successive dans sa véritable identité (par le sacré, par le peuple, par sa lignée), la mise en scène prive Ulisse d’une partie de sa raison d’être : l’affirmation de la puissance royale qui rejoint son être profond. De même, l’espace politique de son palais se fond dans un lieu vague, indéterminé, mi-public mi-privé (comme en témoignent les évolutions d’une Penelope dépressive en robe de chambre). Ce chamboulement de l’espace (dont certaines échappées passionnantes se traquent d’une pièce à l’autre) qui structurait le mental des protagonistes, ne se rétablit qu’à la toute fin, quand Ulisse a exécuté les prétendants, dans cette rotation façon roue de la Fortune qui ponctue l’air final libératoire de la reine.

Les réminiscences guerrières qui hantent le vieux soldat, ses pérégrinations marines (très réussies) et celles de son fils Telemaco (Pavel Kolgatin, suave et intense) s’incarnent ici dans des vidéos qui virevoltent sur les murs. Tout comme pivote le décor multipartite offrant aux regards un salon lambrissé, un bar d’hôtel, un petit théâtre (où se déroulera l’épreuve de l’arc), une tente blafarde (rivage d’Ithaque ou masure d’Eumete), un espace de conflit où se tiennent les dieux, sorte de Walhalla enfumé et enténébré.

Cette Olympe est d’ailleurs bien monocorde ; ces échappés d’un Corso cauchemardesque (ces masques ridicules qui leur font les têtes de Casper le Fantôme coiffé par des lanternes chinoises sont-ils l’interprétation de « Chi crederebbe mai! / Le Deità vestite in human velo, / Si fanno queste mascherate in cielo ? » (I, 8 ) ?) sont tous cantonnés au même registre : celui de Mars. Foin des attributs des différents dieux et leur impact sur la société humaine : ils sont tous désormais officiers blafards d’une même armée, et les tensions qui les opposent paraissent bien gommées… (L’italianità fait parfois défaut aux chanteurs, et seuls Giove et Nettuno se drapent d’une autorité probante.) La scène magnifique où Minerva joue avec les attentes de son favori rentré au bercail se voit donc transposée en un debriefing militaire, et la jeune déesse arbore désormais crânement un petit calot coquettement posé…

Les hiérarchies humaines sont tout aussi bouleversées : Iro (Jörg Schneider hilarant et pathétique) est désormais un cadre dynamique qui fraye avec les prétendants sur le même pied que ces clients privilégiés de l’hôtel. Euriclea (Milena Storti, d’un bon sens malicieux) est inévitablement une femme de chambre. Melanto (Katija Dragojevic, sensuelle et solaire) oscille entre la secrétaire particulière de Penelope et des attitudes de gérante de l’hôtel. Eurimaco (Sebastian Kohlehepp, un peu sec), pour sa part, est l’homme de main de privilégiés dont l’autorité a plus à voir avec la mafia qu’avec une autorité naturelle… Rupert Enticknap (bouleversant en Fragilité humaine), Tamás Tarjányi et Igor Bakan trouvent leur cohésion dans leurs ensembles. Eumete (Marcel Beekman, joyeux et insouciant, Papageno prémonitoire) devient une sorte de baba cool grimé en Coluche exubérant ; il va jusqu’à glisser une fleur dans le canon de l’arme qu’Ulisse transporte avec lui en permanence… (C’est d’ailleurs avec ce revolver que le rescapé exécutera froidement ses adversaires, l’arc restera uniquement un symbole amoureux.)

A force de réécrire scénographiquement le texte, d’autres décalages deviennent risibles : outre l’habituelle (et lassante) distanciation qui voit les protagonistes s’éloigner quand le drame insiste sur leurs rapprochements, les parties superflues dans la conceptions de Guth sont proprement évacuées : ainsi le « Ninfe serbate le gemme e gli ori… » (I, 8 ) voit Ulisse esquisser des mouvements de kung-fu… Seul le dernier acte, dans son ramassement dramatique échappe à cette rage de réécriture : les textes d’Homère et de Giacomo Badoaro sont-ils désormais tellement pâlis par le temps que leur force doit être « revivifiée » par ce procédé ?

La si belle image initiale (le corps d’un homme tout droit tombé du Saint Jérôme de De La Tour, recroquevillé aux pieds de son allégorie chantante, qui se révèlera être un autre survivant des guerres éternelles) ne saurait être l’Alpha et l’Oméga de cette soirée.

Cette méthode clinique qui tend à étouffer l’émotion achoppe pourtant sur la pierre angulaire d’un remarquable continuo, qui distille les affects, susurre à l’oreille du spectateur, l’emporte dans un tourbillon diapré, martèle avec autorité la présence divine de ces observateurs implacables, soutient avec empathie les protagonistes de ce récit inexorable, chante les muses et leurs richesses. Il est l’âme et la force de la soirée, jamais pris en défaut d’un théâtre qui n’existe en définitive que par lui. Les Talens Lyriques en guise d’aède, malgré leur formation restreinte (16 instrumentistes), emplissent tout le théâtre de leur verbe élégant et intime, sonore et souple. Cette parole qui semble s’adresser au plus profond insuffle leur éloquence à ces figures noires à fond rougeoyant, comme auréolées des brasiers des guerres achevées.

Mais ce sont les incarnations des deux Vertus premières de la fable qui bénéficient du plus bel écrin : l’obstinée fidélité de Penelope, une absolument remarquable Delphine Galou dont la flamme brûle comme un grand lys qui ne saurait rompre, et cette forme de sagesse trempée dans l’harmonie, portée par sa déesse tutélaire, Pallas-Minerva, une aérienne et charnelle Sabina Puértolas. Bien belle métaphore pour une telle intégrité musicale."

 

 

 

 

 

 

 

 

"... la Scala de Milan lève le rideau sur le deuxième volet de la trilogie montéverdienne confiée à Rinaldo Alessandrini et Robert Wilson, en coproduction avec l'Opéra National de Paris.

Pour le Prologue d'Il ritorno d'Ulisse in patria, sorte de méditation sur la vulnérabilité de l'homme, sans relation directe avec le reste de l'ouvrage, le célèbre metteur en scène américain se réfère à un détail du Printemps de Nicolas Poussin (Paris, musée du Louvre), évoquant l'innocence du genre humain avant la chute. Les figures allégoriques du Prologue deviennent des symboles : pomme tombant de l'arbre, grande flûte à champagne, vieillard décrépit, lièvre, tortue...

Le lien avec L'Orfèo de 2009 saute aux yeux : à l'époque, la toile de référence était Vénus avec Cupidon et un organiste du Titien (Madrid, musée du Prado), avec, déjà, la présence récurrente d'animaux. De puissants blocs de pierres équarries représentent le palais royal, à la fois refuge et priison pour Penelope. Plus l'œuvre avance, plus ces pierres s'écartent pour laisser place à la lumière, symbole de liberté.

Inutile de préciser que l'on retrouve la marque de fabrique «wilsonienne» dans la gestuelle stylisée et géométrique des personnages, au visage peint en blanc. Autant elle pouvait se justifier dans L'Orfèo, qui tient beaucoup de l'allégorie, autant elle fonctionne moins bien dans Il ritorno d'Ulisse in patria. Ici, même si l'on ne saurait parler d'opéra au sens où l'on comprend le mot aujourd'hui, il y a une vraie action et une vraie dramaturgie, qui ne survivent pas à cette volonté d'intellectualisation et de statisme. Sans interaction physique entre les personnages, l'ouvrage perd de sa force et l'ennui guette.

Auteur de l'édition critique publiée chez Bärenreiter, Rinaldo Alessandrini mêle, comme pour L'Orfeo, des instrumentistes de l'orchestre de la Scala au continuo de son Concerto Italiano. Variée dans ses rythmes et très animée, la direction du chef italien apporte un minimum de vie à une représentation visuellement figée dans une glaciale abstraction. Dans la distribution, se détache en premier lieu la touchante Penelope de Sara Mingardo. L'Ulisse de Furio Zanasi compense, par l'éloquence du phrasé, ce que son timbre peut avoir d'un peu sec. Monica Bacelli est en règle sur le plan technique, et Marianna Pizzolato ne fait qu'une bouchée d'Ericlea, au point de faire regretter qu'on ne lui ait pas confié un rôle plus important. Mirko Guadagnini est correct en Eurimaco, Leonardo Cortellazzi tire son épingle du jeu en Telemaco, et Gianpaolo Fagotto se distingue en Iro, seul personnage auquel Wilson concède un peu de «dynamisme» scénique."

 

http://www.dailymotion.com/video/xk1aes_il-ritorno-d-ulisse-in-patria-la-venexiana_music

 

 

 

"De l’aveu même du directeur de l’Opéra d’Anvers, une volonté affirmée de retour aux sources du baroque a présidé au choix de la mise en scène de cet opéra de Monteverdi, le moins joué des trois (Orfeo, Ulisse, Poppea). Le critique balance entre: « Que c’est ringard ! » et «Pourquoi pas, après tout?». Vu certaines mises en scène récentes, aberrantes et hors de propos, ça repose. Surtout que le classicisme baroque peut être magnifique quand l’orchestre et les chanteurs sont à la hauteur. C’est le cas à Anvers (et aussi à Gand, je suppose). D’abord, la famille. Un Ulisse qui a l’habitude du rôle et qui s’offre aussi le rôle de la Fragilité humaine. Pénélope, bouleversante dans le «Torna, torna...». Le Telemaco, tendre et puissant, une des meilleures voix de l’ensemble. La scène d’amour, en anticlimax de Pénélope, chantée et jouée par des jeunes pour qui c’est une prise de rôle est exactement ce qu’elle doit être, ni trop pudique ni trop sensuelle (parfois d’une sensualité exagérée frôlant l’indécence). Et puis, le chef-d’œuvre de la soirée, la scène des trois prétendants. Magnifique! "

"Difficile d'imaginer spectacle plus convenntionnel que ce Ritorno d'Ulisse donné à l'Opéra de Flandre. En optant pour une figuration résolument «classique» du dramma per musica de Monteverdi, Michael Hampe livre en effet un travail d'un intérêt fort réduit d'un point de vue dramaturgique.

Honorable sans être imaginative, sa lecture n'a pour ainsi dire qu'une seule et véritable vertu : celle de rendre le récit compréhensible au plus grand nombre. En outre, cette représentation dénuée de temps forts se dilue quelque peu dans le décoratif et manque singulièrement de relief théâtral. Si la kyrielle de jolis costumes, la fluide machinerie - apparitions deus ex machina de Giove et Nettuno - et la structure octogoonale de Hank Irwin Kittel impriment de beaux enchainements visuels, cela ne parvient en aucun cas à dissimuler une piètre direction d'acteurs.

Fort heureusement, la preste direction musicale de Federico Maria Sardelli et l'homogène plateau voocal pallient les carences de la mise en scène. Dans ce contexte, il faut rendre hommage au chef et aux chanteurs pour leur extrême implication. À commenncer par Furio Zanasi, qui fait montre d'une sensibilité absolument remarquable. Grand habitué du rôle d'Ulisse, il l'incarne avec une sûreté qui ne trompe guère. Entre virilité rageuse et docilité rédemptrice, l'interprétation du baryton italien touche plus d'une fois au sublime (admirable «Dormo ancora o son desto ?», au premier acte !).

Tout aussi désarmante et inspirée, Marianna Pizzolato est une Penelope de belle stature. Son chant constamment nourri par des graves pénétrants oscille entre force et fragilité, dès l'immense monologue du 1. Dans leur sillage, il faut aussi citer le très expressif Telemaco de Magnus Staveland, l'impérieuse Minerva de Lucia Cirillo et l'imposant Nettuno de Luigi De Donato. Tous se plient, avec un égal bonnheur, aux mélismes du chant montéverdien.

À la tête de l'Orchestre Symphonique de l'Opéra de Flandre, Federico Maria Sardelli accomplit des merveilles, en célébrant avec goût les beautés de la partition. Sa battue précise apporte ce qu'il faut de discipline et de vie. Enfin, lorsque cela lui est possible, le chef attrape même sa flûte pour rennforcer les tutti. L'orchestre est visiblement comblé, le public aussi !"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"La beauté monteverdienne a battu son plein au Teatro Real de Madrid avec une production de Il ritorno d'Ulisse in patria signée William Christie et Pier Luigi Pizzi. Il faut savoir que Il ritorno n'avait jamais été représenté à Madrid, même si l'on avait pu voir il y a longtemps le film de Ponnelle et Harnoncourt sur quelques rares écrans. Finalement, l'œuvre est créée chez nous dans une production inspirée, rigoureuse, et d’une beauté inattendue. Ceci est le deuxième opéra de Monteverdi parmi les trois programmés par Antonio Moral, directeur artistique du Teatro Real, avec la même équipe artistique. En 2008 ce fut un Orfeo très convaincant et en 2010 c'est Poppea qui sera à l'affiche, œuvre déjà donnée à Madrid. Pour l'heure, voici un Ulisse qui restera dans les mémoires des amateurs d'art lyrique.

L’orchestre vénitien (ou bolognais) de cet opéra (composé pendant la Guerre de Trente Ans) est plus réduit que celui de l’Orfeo de la fière et brillante Mantoue de 1607. Dans cette production, l’ensemble des Arts Florissants ne compte que dix-huit musiciens, y compris Christie lui-même, au clavecin et au régale : cordes frottées et cordés pincées, cornetti, flûte, claviers, un petit ensemble résolument "historique", dans un théâtre toutefois un peu trop grand. De plus, l’ensemble joue rarement en tutti, et ce sont les familles d'instruments qui assurent l'accompagnement des solistes dans les magnifiques récitatifs et "airs" (pas encore des "arias", c’est trop tôt) d'une beauté saisissante dont Ulisse regorge.

Comme l’année précédente, Christie et Pizzi n’ont pas souhaité jouer dans la fosse, mais en continuité et en contiguïté avec le public, les musiciens et les chanteurs-comédiens. Un petit escalier permet aux comédiens et aux chanteurs d'accéder à leur espace situé entre les musiciens et les spectateurs. Un peu d’"illusion" historique pour une mise en scène qui ne perd jamais le sens du passé de cette partition découverte au XXe siècle. On connaît bien le sens aigu de l'histoire des Arts Florissants et de William Christie, surtout dans le Baroque tardif et le Grand Siècle français. On connaît aussi ses diverses incursions dans Monteverdi ainsi que le DVD de son Ulisse aixois de 2002 mis en scène par Adrian Noble. Cette production du Teatro Real, bien que différente, n'est pourtant pas très éloignée de la production d'Aix en Provence tant il est vrai que Ulisse a besoin d’être revisité de temps en temps (il ne nous reste, comme dans toutes les partitions de l’époque, que la ligne de chant et la basse), ce qui fut le cas ici grâce au travail de Jonathan Cable. La musique de Monteverdi exige ce travail de recherche et d'expérimentation. Magnifique occasion pour William Christie de célébrer les trente ans de la magnifique carrière des Arts Florissants.

Ulisse demande un équilibre entre le drame et l'humour, mais aussi entre le récit, le conflit et l’allégorie baroque que Pizzi a su rendre par une direction d’acteurs qui met en valeur la beauté générale - et ici universelle - des lignes de chant, mais aussi grâce à une démarche scénique, à l’éclat de ses décors et à l’ambiguïté séduisante des costumes qui transcendent l'histoire. Ces acteurs ont des voix formidables si on les compare à ce qu’on peut écouter d’ordinaire dans les théâtres d’opéra. Si l’orchestre est formé par un petit group d’instruments originaux, la distribution, elle, est composée de voix spécialisées dans cette période où tout divo ou toute diva serait hors de propos dans une conception comme celle-ci. Les deux moments d’anagnorisis (Pénélope et Télémaque; Pénélope et Ulysse) sont émouvants et traités de façon subtile et nuancée. Le contraste entre les trois mondes de la pièce (l’allégorie et les dieux; l’intrigue d’Ulysse pour récupérer sa famille, son foyer et son pouvoir; la cour insouciante et banale des prétendants, voire l'intrigue secondaire et significative de l’amour de Melante pour Eurymaque) est rendu de façon éclatante et naturelle, dans une logique séquentielle, constituant ainsi un ensemble d’une théâtralité irrésistible et séduisante.

Le niveau musical est très élevé pour tous les rôles. Le ténor sud-africain Kobie van Rensburg campe un Ulysse contenu, parfois exalté, toujours efficace vocalement et dramatiquement. Supérieure en voix, en nuances et en tant qu'actrice, la mezzo Christine Rice (qui excelle aussi dans d’autres répertoires, comme Britten, Verdi et Rossini, mais aussi Haendel) est une Pénélope idéale, introspective, déchirée mais sans excès. Le jeune ténor français Cyril Auvity en Télémaque (rôle qu'il chanta à Aix en 2000 et que l'on retrouve dans le DVD de 2002 dont il est question plus haut), est bouleversant, avec des moments sublimes notamment dans le « Del mio lungo viaggio ». De ce même DVD on retrouve ici Joseph Corwell en Eumée, très bon ténor et formidable acteur, et Robert Burt en Irus, rôle bouffe qu’il interprète à la perfection, même à l’acte III, où sa bouffonnerie est parfois très proche du drame. Christie utilise des falsetistes pour certains rôles de soprano (formidables Xavier Sabata dans le rôle Pisandre et Terry Wey dans celui de la fragilité humaine). La voix typique de basse profonde accompagnée parfois par le régal est celle de Luigi De Donato, splendide, pour les rôles de Neptune et du Temps. On ne peut passer sous silence quatre belles voix féminines d’une grande capacité histrionique : Hanna Bayodi-Hirt (Melante et la fortune, Claire Debono (la double divinité), Sonya Yontcheva (Junon) et Marina Rodríguez-Cusi (Euryclée)."

"Nous n'avions pas été emballés par L'Orfeo, premier volet de la trilogie montéverdiennne confiée à Pier Luigi Pizzi par le Teatro Real : trop « joli » et décoratif, le spectacle restait à la surface des affects. Il ritorno d'Ulisse in patria convainc davantage, sans pour autant soulever un enthousiasme délirant. Nous avons éprouvé, reconnaissons-le, quelques craintes pendant la première partie, avec des chanteurs abandonnés à eux-mêmes dans un dispositif extrêmement dépouillé : une paroi grise légèrement bombée au fond, un cadre de miroirs à l'avant-scène, des rochers bas disposés en cercle et deux arbres au centre, un lit de bois tout simple, sans matelas ni draps, sur la droite, du sable blanc sur le sol. La quasi-absence de direction d'acteurs donne la sensation d'assister à un oratorio, impression encore renforrcée par la sobriété des costumes (Penelope dans une robe longue violette toute simple, Ulisse en pullover et pantalon noirs ... ). Bref, l'ennui guette, malgré de somptueux éclairages et quelques touches de couleur et d'animation bienvenues, telle face-à-face entre un Nettuno bleu des pieds à la tête, à l'exception de son trident doré, et un Giove tout en rouge, le visage recouvert d'un masque-couronne également doré. Dans la deuxième partie, on a d'abord un superbe décor à se mettre sous la dent : un fragment de la façade du palais dans lequel se déroulait L'Orfeo, flanqué de cyprès, d'arbustes et de sortes d'échafaudages couverts d'une mousse blanche, comme si la nature avait pris possession des lieux, le tout baignant dans une lumière argentée fort évocatrice. La direction d'acteurs se fait ensuite plus serrée, sans tout à fait dissiper la sensation d'un spectacle où la beauté de l'image est toujours plus importante que la force du geste. Incontestablement moins maniéré que L'Orfeo (malgré une pantomime de l'Humana Fragilità dont le côté «posé» et excessivement léché frise le ridicule), ce Ritorno d'Ulisse rassure donc sur la suite du cycle. Gageons que Pizzi se montrera encore plus soucieux de théâtre la saison prochaine dans L'incoronazione di Poppea, très certainement le plus « dramatique » des trois livrets.

La distribution est somptueuse, ce qui n'était pas toujours le cas dans L'Orfeo. Au sommet, nous placerons l'éblouissant Telemaco de Cyril Auvity, bien connu depuis la production d'Adrian Noble au Festival d'Aix-en-Provence, mais dont les qualités de timbre, de sensibilité, de diction et de variété dans le phrasé nous laissent à chaque fois béats d'admiraation. Dans ce répertoire, le ténor français n'a guère d'égal aujourd'hui et c'est d'autant plus dommage qu'il gaspille son talent en abordant Tamino ou Don Ottavio, auxquels il n'a absolument rien à apporter. Christine Rice se hisse presque sur les mêmes cimes avec une Penelope toute d'ampleur tragique et d'émotion, à l'instar de Terry Wei, déchirant en Humana Fragilità. Malgré quelques sonorités trop nasales dans l'aigu, Kobie van Rensburg est un Ulisse aussi autoritaire qu'émouvant, Claire Debono se montrant extrêmement précise dans les traits de virtuosité de Minerva.

Comme dans L'Orfeo, la réussite musicale de la reeprésentation doit beaucoup à la présence des Arts Florissants et de William Christie, dans un opéra qui leur va comme un gant. L'accompagnement des voix tient en permanence du miracle, avec une mention pour le duo entre Eumete et Ulisse à l'acte II, absolument bouleversant."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"On sait que la partition retrouvée à Vienne à la fin du XIXe siècle est des plus succinctes ; la musique de certaines scènes semble perdue à jamais. On sait aussi que lors des représentations payantes au Théâtre Santi Giovanni e Paolo l’effectif orchestral et choral était réduit à la portion congrue. Christophe Rousset respecte scrupuleusement ces données de fait et propose donc une interprétation philologique, sans les ajouts que se sont permis quelques uns de ses collègues, qu’il s’agisse d’emprunts à des œuvres contemporaines pour remplacer les scènes manquantes ou de musiciens supplémentaires pour enrichir les couleurs des instruments solistes et du continuo. Le résultat ? Une exécution impeccable mais qui paraît bien austère lorsque la mémoire la confronte à d’autres versions. Néanmoins, vents virtuoses, cordes précises, continuo toujours expressif, ritournelles enjouées, c’est une réussite indiscutable.

Mais ce dépouillement expose pleinement les voix des chanteurs ; or tous n’ont pas de quoi surmonter les difficultés de leur rôle avec l’éclat ou la personnalité souhaitable. Pour un Emiliano Gonzalez-Toro chantant sans partition et se permettant de jouer son personnage, d’autres restent rivés au texte avec application. Ceci explique-t-il cela ? La saveur liée au mariage de scènes comiques succédant à des lamenti s’affadit jusqu’à disparaître, et avec elle l’élan dramatique né du débat entre le renoncement au plaisir et les incitations à la jouissance immédiate. D’autant que la version en trois actes, probablement préférée parce que plus compatible avec le format d’un concert, prive partiellement l’œuvre de la cohérence musicale et dramatique de la version en cinq actes. Auprès du quatuor divin ( Minerve, Junon, Jupiter et Neptune), satisfaisant tant par les moyens que par les intentions, Ulysse déçoit quelque peu, campé par un ténor sans éclat particulier, parfois nasal et à la prononciation perfectible. Dans le prologue, Joao Fernandes est un Tempo impressionnant avant de devenir un Antinoo carré. Melanto et Eurimaco ne déméritent pas mais leur interprétation manque de relief. Dominent la Pénélope un peu monocolore d’Hilary Summers dont la voix demeure souple et dont le maintien altier exprime la noblesse, et le Télémaque d’Anders Dahlin, déjà bouleversant en Umana fragilità dans le prologue, un régal de beauté vocale et de justesse interprétative.

Au final, cette version plutôt destinée aux musicologues, a recueilli un franc succès auprès d’un public nombreux, confirmation que désormais le répertoire baroque est à sa place au Capitole."

"Hélas, ce Retour d’Ulysse ne s’ajoutera pas au catalogue de ses succès, et ce pour deux raisons principales : d’une part une direction sèche, d’autre part un plateau vocal très inégal et mal distribué...Le choix d’un orchestre spartiate pour une œuvre de trois heures entraîne naturellement un risque d’ennui si les chanteurs ne sont pas suffisamment impliqués dramatiquement. Aussi, quelques bataillons de dulcians, trombones, sacqueboutes et violes manquaient cruellement à l’appel en cette veille du débarquement de Normandie. D’ores et déjà, pour contrer les grincheux qui avanceraient des arguments musicologiques, rappelons que le débat est loin d’être tranché puisque l’unique partition de la Bibliothèque de Vienne « représente plutôt une espèce de partie de direction qu'une partition au sens habituel ; ne sont notées que la basse et les parties vocales, de même que les préludes et interludes instrumentaux. Parmi ceux-ci, certains sont entièrement composés, avec les parties médianes, d'autres ne comportent que la basse, d'autres encore la basse et le dessus. Il reste donc manifestement beaucoup à ajouter. » (Nikolaus Harnoncourt, Le Dialogue musical, Gallimard, 1985). Le reste de l’instrumentation retenue par Nikolaus Harnoncourt est proposé en note de fin de texte. L’ouverture laissait pourtant entrevoir des Talens lyriques capiteux. Etirant les tempi dans une suave sensualité, Rousset semblait vouloir axer sa lecture sur la troublante ambiguïté d’une Pénélope tiraillée entre devoir et désir. Malheureusement, cette espérance ne sera pas tenue et le chef interprètera toutes les autres ritournelles avec une vigueur sèche, parfois accompagnée de cornets acides. Seules les flûtes, le lirone et la harpe apporteront quelques couleurs à l’orchestre.

En outre, l’équipe de solistes est à la fois inégale et mal employée. Pourquoi cantonner les très excellents ténors Jean-François Novelli, Anders J. Dahlin, Robert Getchell, ou Emilio Gonzalez-Toro à des seconds rôles et laisser Jan Kobow, instable, froid et brouillon, assumer le rôle-titre ? Pour incarner son épouse, le mezzo sombre d’Hilary Summers sied bien à la reine Pénélope, mais la chanteuse décline au long de la soirée et sa voix devient de plus en plus voilée, tandis qu’elle évite le trille monteverdien. Le reste des solistes comprend le peu intelligible Luigi De Donato, les aigus fêlés de Sabina Puértolas, la criarde Sarah Jouffroy, mais aussi le Jupiter « alla Niger Rogers » de Ryland Angel et le timbre rond et expressif d’Ann-Kristin Jones. Cette équipe ne semble guère soudée, et se révèle très hétérogène en termes d’aisance dans le chant monteverdien. Seul Emilio Gonzalez-Toro est parvenu à insuffler une vie truculente à son personnage comique du courtisan goinfre Irus, sans brutaliser une partition que ses collègues récitaient avec plus ou moins d’engagement. Peut-être une mise en espace aurait-elle permis de rendre un peu de la lumière des hommes à ce tableau mythologique glacé. Vous l’avez compris, la trinité de la berceuse est présente : version de concert, orchestre maigrichon, chanteurs peu impliqués et inégaux. Ce Retour n’a d’ailleurs pas réussi à capter l’attention du responsable des surtitres, assez distrait, et de certains spectateurs qui ont profité des deux entractes pour s’esquiver. En fin de soirée, on est soulagé de pouvoir faire comme Ulysse, c’est-à-dire retrouver son chez soi et sa fidèle épouse… en attendant la suite du cycle Ulysse de la Cité de la musique avec une tragédie lyrique rare de Jean-Fery Rebel."

"Christophe Rousset refuse toute emphase dans cette longue partition. L’orchestration, chaque fois réinventée selon l’interprétation donnée, est ici volontairement chambriste : deux flûtes, deux cornets à bouquin, quatre cordes et un continuo de cinq instrumentistes. Une option qui rend ce Ritorno d’Ulisse en drame intimiste, idée intéressante mais peu crédible dans la vaste jauge de la Cité de la Musique... Hilary Summers, qui aime les grands écarts stylistiques et navigue du baroque au contemporain, campe une Pénélope altière avec son timbre presque androgyne... Le reste de la distribution était formé de jeunes talents, dont plusieurs bonnes surprises, à commencer par l’Ulysse de Jan Kobow."

"Pour son premier Retour d’Ulysse, Christophe Rousset demeure fidèle aux principes qu’il applique depuis le baptême scénique et monteverdien des Talens Lyriques à Amsterdam en 1993, à la réalisation du Couronnement de Poppée : flûtes et cornets parent les violons et alti de l’ornamento, tandis que le continuo ne croule pas sous les cordes pincées comme il est trop souvent de mise aujourd’hui. Cet ensemble équilibré suscite des alliages de timbres et des combinaisons instrumentales d’une rare subtilité, sans la moindre redondance chromatique avec des chanteurs que jamais Rousset ne bouscule, attentif à la variété rythmique depuis le clavecin.

Parmi les dieux se distingue particulièrement le Neptune tonnant, nimbé des sonorités intimidantes du régale, de Luigi De Donato, face auquel le Jupiter fluet de Ryland Angel ne fait pas le poids, alors que la Minerve acariâtre à force d’acidité – en voix de Junon donc – de Sabina Puértolas doit s’incliner devant la Junon au timbre de diamant brut d’Ann-Kristin Johnson. Né pour Monteverdi, Emiliano Gonzalez-Toro signe avec le glouton Irus, auquel ne le prédisposait pas son timbre juvénile, un irrésistible contre-emploi, mais la Mélantho sans séduction de Sarah Jouffroy et l’Eurymaque facile mais inconsistant de Robert Getchell ne sont pas pour rien dans les fléchissements du premier acte. Et si Anders J. Dahlin incarne le plus délicatement innocent des Télémaque, relevant d’une voix de tête pétrie de douceur le défi de la Fragilité humaine, le phrasé savant et le timbre raffiné de Jan Kobow sont pour ainsi dire l’inverse de cette voix monteverdienne cuivrée à l’assise naturellement sombre, née de la terre et gorgée de soleil, qui est à celle d’Ulysse et d’Orphée. Mais face à un trio de prétendants dominés par la belle basse souple et claire de João Fernandes, la Pénélope majestueuse d’Hillary Summers, contralto d’une profondeur singulière frôlant sans cesse l’étrange, ni féminin, ni masculin, encore moins androgyne, module son vibrato telles les nervures d’un marbre inflexible."

 

"Dès lors revoir ce spectacle était une expérience des plus intéressantes. Proposé pour seulement trois représentations, ce travail fascine toujours. Dans un décor unique qui n’est pas sans rappeler le théâtre du Globe de Shakespeare, Kentridge raconte une histoire humaine insistant sur la psychologie des personnages. Ulysse est ainsi un vieil homme mourrant sur un lit d’hôpital dont le retour tient plus de l’ultime songe que de la réalité. Les chanteurs en tenues contemporaines se voient « doublés » par des marionnettes assez sommaires mais très expressives ; le coup de génie de Kentridge consistant à faire participer les chanteurs aux mouvements des marionnettes. Derrière la scène, un écran reçoit les projections vidéos qui mêlent imageries médicales, bouts de films, et dessins de Kentridge. Le résultat est assez fascinant et captivant, le tout s’affirmant d’une élégance intellectuelle racée." 

 

 

 

 

"Après avoir monté au début des années 2000 le cycle complet des opéras de Monteverdi, l’Atelier lyrique de Tourcoing et Jean-Claude Malgoire remettent sur le métier Il ritorno d’Ulisse in patria avec une distribution comportant des éléments qui frisent l’idéal. Le spectacle en soi est très agréable à regarder car la mise en scène a pour but d’illustrer l’œuvre et non de la détourner. La mise en scène de Jean-Claude Malgoire, pour l’occasion, est très simple, très épurée. Les décors sont blancs et ce sont donc les lumières qui jouent un rôle essentiel pour mettre en valeur un personnage, un moment (ombres chinoises des protagonistes pendant un duo d’amour, etc…). Jean-Claude Malgoire reste fidèle à l’esprit d’Homère dans la mesure où il place l’intrigue dans un univers antique : Pénélope et ses femmes portent des robes typiquement grecques, Ulysse revêt un manteau de bête pour se déguiser en vieillard et se sert d’une canne en bois. Sur l’écran du fond de la scène sont projetées des reproductions de vases grecs qui racontent l’histoire de l’Odyssée ou bien des différents épisodes du retour d’Ulysse. L’effet est non seulement beau mais aussi instructif.

La distribution est dominée par Kobie Van Rensburg. Après avoir incarné un des meilleurs Néron actuels à Genève et à Caen à l’automne, il se frotte aujourd’hui au rôle d’Ulysse qu’il incarne avec vérité et conviction. Le personnage évolue pendant l’opéra puisqu’il apparaît sur scène d’abord comme un héros déchu mais qui reprend peu à peu confiance en lui et en l’avenir : le duo avec Minerve au premier acte en est un exemple parlant. Avec une facilité vocale confondante, le ténor ne fait qu’une bouchée de ce rôle, apportant la noblesse nécessaire à son chant dans les parties où le roi d’Ithaque se dévoile mais aussi la douceur et l’amour au duo final avec son épouse retrouvée. La grande stature du chanteur est également idéale pour camper un héros grec.

Nora Gubisch déçoit un peu en Pénélope. Elle brosse le portrait d’une femme dure, assez sèche qui ne se laisse pas aller entièrement à sa douleur. La chanteuse n’insiste pas assez sur le désespoir de la reine d’Ithaque car elle privilégie la colère et la rage qui l’habitent. Vocalement la prestation n’est pas non plus à la hauteur des attentes. En effet, la voix est devenue assez lourde, sombre et dépourvue de nuances en dehors d’une alternance entre piano et forte : les « torna » de sa première intervention manquent nettement de persuasion. Elle devient un peu plus humaine vers la fin de l’opéra quand elle retrouve Ulysse mais le duo final ne dégage pas suffisamment d’émotion de sa part.

François Piolino est, en général, un très bon chanteur et il ne connaît pas de rivaux dans certains rôles. Mais en abordant la partie plus lourde de Télémaque, il se fourvoie un peu car on voudrait y entendre une voix un peu plus corsée: son timbre est trop blanc, trop clair pour être vraiment convaincant. La mise en scène en fait un jeune homme plein de fougue et d’enthousiaste mais un peu ridicule : certains gestes se veulent comiques alors qu’ils n’ont pas leur place dans l’intrigue.

Les dieux sont bien représentés avec, notamment, le Neptune désopilant de Bernard Deletré. Le baryton n’hésite pas à rendre son personnage comique avec des rires ajoutés, des grossissements de voix, etc… Il faut dire qu’il est affublé d’un costume qui ne fait nul doute sur son emploi : il a un trident, il est coiffé d’un chapeau reproduisant un bateau, etc… et il descend dans la fosse d’orchestre comme il descendrait dans la mer. Jupiter, François Piolino, fait une entrée remarquée car il descend du ciel à la manière des anges baroques. La voix est plus adéquate pour Jupiter que pour Télémaque et l’on admirera donc la pureté de la ligne de chant, les notes aériennes. Minerve trouve en Hjördis Thébault une bonne chanteuse. La technique et le timbre de cette mezzo se sont fortement améliorés ces derniers temps et elle semble maintenant mieux contrôler son fort vibrato : la voix est charnue, profonde, sombre… Elle porte un costume tout en argent, avec un casque, une lance, tous les éléments indispensables pour jouer la déesse de la guerre. Parmi les dieux, on peut également relever la Junon de Delphine Gillot qui laissera un souvenir plus honnête qu’impérissable. Le trio des prétendants est irrésistible parce qu’il est chanté par trois membres de l’ensemble Clément Janequin, Dominique Visse, Vincent Bouchot et Renaud Delaigue. Ils jouent leurs rôles avec un certain détachement et semblent se moquer de la piètre figure des trois soupirants de Pénélope: ils feignent tous trois un amour démesuré à la reine. Ils laissent paraître une certaine camaraderie entre eux, n’hésitant pas à s’encourager mutuellement pendant l’épreuve de l’arc, etc…Vincent Bouchot, en Pisandre, en rajoute beaucoup au point d’être totalement ridicule: phrases langoureuses, phrasé précieux, etc… Renaud Delaigue mise plutôt sur le charme, l’élégance avec des notes tenues longuement. Quant à Dominique Visse, il est un Amphinome énervant à souhait, agile vocalement et scéniquement, que quelques notes éthérées et d’une douceur infinie rendent envoûtant.

L’opéra de Monteverdi comporte de nombreux personnages et chanteurs et il serait fastidieux de les recenscer tous, d’autant plus que certains comme Amour, Euryclée ou Mélante, ne laisseront pas une impression très favorable. En revanche, il convient de souligner la bonne prestation d’Eurymaque, Carl Ghazarossian, qui fait preuve d’une voix saine et qui s’amuse à jouer un jeune homme impétueux. Emiliano Gonzalez Toro est excellent en Irus, car il parvient bien à rendre l’ivresse du personnage et son apparente bêtise: la voix est puissante et agile. Jean Delescluse apporte une belle noblesse à Eumée et le duo entre lui et Ulysse est peut-être le plus beau moment de la représentation: les deux voix s’harmonisent très bien ensemble! Parmi les allégories, on retiendra évidemment la magnifique apparition au début de l’opéra de Dominique Visse en Fragilité humaine. Il débute sa partie sur un fil de voix et peu à peu les notes viennent se greffer sur un crescendo général. Il utilise toute la pureté de sa voix, contrôlant son vibrato qu’il ne laisse échapper qu’à la fin de la phrase. Le Temps est vaillamment chanté par Renaud Delaigue.

La direction de Jean-Claude Malgoire est également très convaincante et expressive. Il cherche, comme dans sa mise en scène, à raconter une histoire. Il donne une bonne dynamique à l’ensemble, même s’il reste toujours un peu sur la retenue. Une fois de plus, l’Atelier Lyrique de Tourcoing produit un spectacle remarquable où les imperfections relevées ici ou là ne viennent pas gâcher le plaisir du spectateur. L’œuvre est défendue avec enthousiasme et on ne peut qu’adhérer à une telle qualité musicale et visuelle."

 

 

 

 

 

"Pour cette nouvelle production d’Il ritorno d’Ulisse in patria, proposée par le Grand Théâtre de Genève dans la salle Théodore Turrettini, les maîtres d’oeuvre ont choisi la version en trois actes et non cinq. Elle sacrifie certains aspects de la dramaturgie d’origine mais elle est aussi la plus facilement accessible pour le grand public, favorisant en particulier un rythme soutenu et une fidélité à l’intitulé dramma in musica. Tel est bien, semble-t-il, le souci premier de Philippe Arlaud dans une mise en scène que l’on devine totalement accordée à la conception musicale d’Attilio Cremonesi. Même s’il y a des ruptures violentes, l’ensemble s’enchaîne avec une sorte de nécessité qui ne vous abandonne jamais et fait penser à Shakespeare. Les scènes de comédie sont astucieusement travaillées pour apporter un efficace contrepoids aux lamentos de Penelope et aux épisodes graves. L’ensemble se partage entre le territoire humain, avec la présence lointaine de la mer, et les loges des dieux statufiés dans leurs niches. Avec, au centre, l’amorce d’une descente vers un enfer propice aux engloutissements. Tout cela dans un décor blanc et dépouillé, perpétuellement mouvant.

Les décisions musicales sont prises sans esprit de système et dans la plus grande liberté. Avec une phalange un peu plus nourrie que ce que l’on sait des effectifs vénitiens, surtout en ce qui concerne le continuo, les ritournelles sont plus développées qu’à l’époque où nos contemporains ont remis l’ouvrage au répertoire. Le son de l’ensemble baroque genevois est vivant, équilibré, les choix instrumentaux richement variés. Attilio Cremonesi n’hésite pas à emprunter à d’autres oeuvres de Monteverdi pour combler certains vides des textes originaux, telle cette magnifique chaconne pour accompagner le ballet des prétendants (dont nous ne connaîtrons peut-être jamais la musique).

Excellente idée que d’avoir engagé le ténor Kresimir Spicer pour Ulisse. Familier du rôle (il avait été la révélation du Festival d’Aix-en­Provence en 2000), il associe une puissance impressionnante à un sens rare de la nuance, passant avec génie du tonnerre à la confidence amoureuse. La Penelope de Marie-Claude Chappuis est la précision même. Sa voix pure et égale sur toute la tessiture convient bien à la permanence psychologique du personnage, même si elle ne va pas toujours jusqu’au bout des réserves en pathétique de la reine éplorée. Sur le plan scénique, on s'étonne quand même un peu des privautés qu’elle accorde — ne serait-ce que par ruse — à ses trois prétendants. Excellent Telemaco qui sait manier l’humour. Superbe Nettuno, hiératique à souhait. On ne peut oublier le personnage pittoresque du berger Eumete, métamorphosé en jardinier, auquel Leonardo de Lisi apporte humanité et chaleur, ainsi que la force burlesque du goinfre Iro, énorme de drôlerie jusque dans le désespoir. Mais, pour être honnête, il faudrait citer chacun des membres de la nombreuse distribution.

Loin d’un spectade qui sentirait la restitution historique, nous sommes en présence d’une production vivante, fondée sur une émotion forte, constamment renouvelée, et en cela fidèle à Monteverdi."

"On croit tout savoir sur Il ritorno d’Ulisse in Patria. Et pourtant, jamais personne n’a mis la main ni sur la partition originale de Claudio Monteverdi, ni sur le livret original de Giacomo Badoaro. Mais, depuis ses premières productions modernes, vers les années 1920, l’absence de ces documents fondamentaux n’a jamais rebuté ni les théâtres ni les producteurs discographiques d’offrir leur version – définitive, évidemment – de l’œuvre attribuée à Monteverdi. La continuelle reconstruction musicale à partir de brouillons non authentifiés fait le bonheur du musicologue, tandis que la copie d’un des livrets (ils sont effectivement deux à se disputer le droit d’être mis en musique!) s’avère du pain béni pour le metteur en scène. Sans garde-fou, il s’en donne à cœur joie dans ses interprétations scéniques là où il ne devrait s’attacher qu’à la seule certitude de cet opéra : la relation étroite entre Il ritorno d’Ulisse in Patria et les chants XIII à XXIII de l’Odyssée d’Homère.

Il semble cependant que Philippe Arlaud n’en a pas lu tous les chapitres sinon pourquoi réinvente-t-il une histoire qui n’a plus grande chose à voir avec l’argument du poète grec ? Qu’il transpose l’intrigue dans les années cinquante n’a en soi rien de choquant. En revanche, qu’il fasse l’impasse sur l’appesantissement constant du sentiment d’attente de Pénélope, qui pendant vingt ans, jour après jour, espère le retour d’Ulysse, efface l’esprit même de son spectacle. Cette dame blanche déambulant mollement dans son loft dont une immense baie s’ouvre sur une mer de rêve n’évoquera jamais le désespoir de Pénélope. Sans la lecture des surtitres, difficile de savoir qui se cache derrière cette statuesque personne. On se prend à y voir une Maria Callas se morfondant dans son appartement parisien alors qu’elle avait quitté le monde de l’opéra ! Mais alors, qui sont ces soubrettes en blouse décolletées et minijupes blanches sur des collants rose fuchsia, servant la collation de la diva dans un ballet aussi immuable que ridicule? Et pourquoi, en 1950, cette Callas de pacotille aurait-elle éprouvé le besoin de tirer à l’arc sur quelques cibles disposées dans son salon ? Et s’il s’était agi de Pénélope, l’incongruité du geste eut été pareille.

On l’aura compris. La mise en scène de Philippe Arlaud est vide de sens. Se voulant légère, elle n’est que superficielle. Dans cet univers inconsistant, les protagonistes font de leur mieux pour habiter l’inhabité. On assiste alors à une pâle prestation tant vocale que scénique de Marie-Claude Chappuis (Pénélope). Jamais on ne pense qu’il s’agit de la même interprète de l’excellent Annio dans La Clemenza di Tito de Mozart, tout récemment présenté sur cette même scène. Où tout était brillance, verve et éclat ne restent que fadeur et indifférence. Autour d’elle, un monde disparate de personnages désinvestis vaque dans l’intrigue. Chacun, ou presque, y va de sa chansonnette sans se sentir concerné du pourquoi et du pour qui il la pousse. Certes, tout est correctement chanté, mais dans cette ambiance dénuée d’enjeux, il n’y a plus de place pour l’émotion. À vouloir faire sérieux, on chante face au public. Peu s’en faut qu’on assiste à une représentation «à-la-Bob-Wilson», avec le dos-à-dos de la retrouvaille entre Ulysse et son fils Télémaque. Que l’atmosphère se détende, c’est le style «à-la-Jérôme-Savary» qui prend le relais, avec ce jardinier balourd sorti des Noces de Figaro enlaçant contre sa poitrine de redoutables cactus, avec la délicatesse qu’on pourrait dédier à un ballon de rugby.

Dans cette distribution vocalement homogène et de bonne qualité, dommage que l’absence de direction d’acteurs en gâche les talents. Malgré leur application certaine, leurs voix souvent intéressantes, leur talent, la plupart des chanteurs se retrouvent confinés aux « abonnés absents ». Ainsi Leonardo de Lisi (Eumée), Antonio Abete (Le Temps/Antinoüs/Phéacien III) et l’admirable basse Luigi de Donato (Neptune), le rôle probablement le mieux choisi de la distribution, récitent plus qu’ils ne jouent. Regrettable encore l’image laissée par la bouffonnerie forcée et grotesque du ténor Robert Burt (Irus). S’il était responsable des scènes qu’il interprète, aurait-on vu un acteur qui ne sait plus chanter ou un chanteur qui ne sait pas jouer ? Seuls les plus théâtralement doués s’en sortent, à l’image d’Emiliano Gonzalez-Toro (Eurymaque) qui, d’une voix puissante et claire impose sa musicalité et son talent émotionnel dans un très crédible duo d’amour avec une très belle et concernée Janja Vuletic (Mélantho). Pas très musicien, le ténor croate Kresimir Spicer (Ulysse) chante inutilement forte accentuant la verdeur de sa voix. Disparaissant sous un triste manteau, une fois démasqués ses ennemis, on espère le retrouver comme le prince, le roi qui reprend son royaume et sa femme au dernier tableau. Mais quand, tombant sa guenille, il apparaît avec un « Marcel » tout sauf sexy et un pantalon aussi seyant qu’un caleçon long, on mesure la poésie de la costumière (Andrea Uhmann).

Comme un patchwork incohérent, les scènes se succèdent. Cassant un rythme théâtral déjà précaire, le très bon Ensemble baroque du Grand Théâtre de Genève souplement dirigé par Attilio Cremonesi suspend ses interventions pour laisser se clore ou s’ouvrir un rideau, s’avancer ou reculer bruyamment le décor sans raison scénique avérée, à moins que ces grincements mécaniques ne soient partie intégrante de la partition de Monteverdi."

"Au Grand Théatre de Genève, Philippe Arlaud fait bien plus simple, mais tout aussi essentiel, avec le second volet d’uu cycle monteverdien inauguré par un Orfeo très contesté. C’est que son Retour d’Ulyssse illustre la trop rare entente entre un musicien et un homme de théâtre. Le metteur en scène ne dit que le livret dans une scénographie qui aussi “mode” soit-elle, n’en est pas moins épurée — villa immaculée, agrippée à l’Île d’Ithaque —, et un traitement jamais pléonastique, comme pouvait l’être le Couronnement de Poppée de David McVicar. La réalisation musicale d’Attilio Cremonesi, qui cédait ce soir-là sa baguette à son assistant Andrea Marchiol, est toujours à l’écoute de cette simplicité, de cette évidence du texte monteverdien, et surtout d’un théâtre pour lequel il n’hésite pas à ajouter ça et là quelques ritournelles, sans jamais détruire le parfait équilibre du recitar cantando, ni bousculer une distribution presque entièrement superlative. Car si Marie-Claude Chappuis, parfaite diseuse, ne peut prétendre au poids vocal de Pénélope, Kresimir Spicer est , par la stature, la couleur et le style un Ulysse absolu. La quadrature du cercle, en somme."

"On aura pu craindre un instant un spectacle un peu mode, mais après son Orfeo contesté, Philippe Arlaud poursuit son cycle monteverdien au Grand Théâtre de Genève avec un Retour d’Ulysse essentiel, en parfaite osmose avec la réalisation musicale d’Attilio Cremonesi et un plateau superlatif dominé par la stature saisissante de l’Ulysse de Kresimir Spicer.

Sans doute Philippe Arlaud a-t-il succombé avec un rien de facilité à la tentation d’une scénographie « tendance », peuplée d’une faune aux relents branchés. Mais contrairement au Couronnement de Poppée complaisamment encombré de poncifs de David McVicar, ce Retour d’Ulysse vise à l’essentiel, c’est-à-dire le livret de Badoaro, dont il conserve le découpage en cinq actes, plutôt que celui en trois actes de la partition. Ouverte de part et d’autre sur l’horizon, cette villa immaculée accrochée, comme lieu de constance et d’attente, n’a-t-elle pas quelque chose d’antique ?

Économe de moyens, mais d’une inventivité constante, le metteur en scène apprivoise les contraintes du plateau du Bâtiment des forces motrices, dont il magnifie l’exiguïté en l’utilisant sur toute sa profondeur. D’un équilibre parfait entre épique – images de mer et d’îles sobrement projetées sur un rideau effleuré par la brise – et comique, son travail se concentre avant tout sur ces personnages-types si justement campés de l’opéra vénitien : Pénélope chasseresse d’une superbe dignité ; Euryclée, seule silhouette noire de cette Ithaque blanche, voûtée, au regard fixé sur l’horizon ; Eumée jardinier, amoureux de ses cactus ; Mélantho, plus fantasme d’infirmière que femme de chambre en chef, toujours flanquées de ses trois irrésistibles doubles, agiles supportrices de prétendants idéalement nouveaux riches ; et les dieux mêmes, bustes joyeusement kitsch, prisonniers de leurs colonnes-guérites.

Surtout, l’osmose paraît totale entre cette simple virtuosité scénique et la réalisation musicale. Attilio Cremonesi a en effet ajouté un grand nombre de ritournelles et sinfonie, sans que celles-ci ne semblent jamais incongrues ou plaquées, mais découlant d’une évidence, d’une nécessité théâtrale. Sans doute le chef italien aurait-il suscité chez un Ensemble baroque du Grand Théâtre de Genève encore tâtonnant davantage de couleurs et de contrastes qu’Andrea Marchiol, son assistant et remplaçant pour deux représentations. Ce dernier n’en sait pas moins conduire le discours avec souplesse, s’effaçant devant une distribution particulièrement soignée.

Hans-Jürg Rickenbacher est certes un Télémaque bien peu séduisant, voix sans relief et acteur transparent, mais son rôle est réduit à la portion congrue. La Minerve de Marisa Martins est en revanche assez redoutable d’imprécision et de verdeur. Musicienne inspirée, diseuse incomparable, Marie-Claude Chappuis manque toutefois d’ampleur pour Pénélope, dont la tessiture tend à malmener son joli mezzo aigu. Mais le reste du plateau est idéal. Jamais le contre-ténor délicat de Christophe Dumaux n’avait été mieux employé que dans la Fragilité humaine, tandis que l’Irus clownesque mais sans excès de Robert Burt, l’Eumée merveilleusement bonhomme, attendrissant de Leonardo de Lisi, le Neptune superbement chantant de Luigi De Donato, la Mélantho d’égale beauté physique et vocale de Janja Vuletic, l’Eurymaque délié d’Emiliano Gonzalez Toro, décidément parfait dans ce répertoire, les prétendants réjouissants d’Antonio Abete, Thomas Michael Allen et Daniele Zanfardino, composent les ornements bigarrés du palais d’Ulysse.

L’Euryclée d’Hanna Schaer, actrice prodigieuse lors de la reconnaissance, est simplement tragique. Surtout, Kresimir Spicer, en voix superlative, fauve, naturellement conséquente, semble ne plus faire qu’un avec Ulysse, dont il habite la destinée avec une maîtrise saisissante du langage montéverdien."

 

 

 

 

  •  Opéra Magazine - novembre 2005 - 27 août 2005

  "...un très symbolique Retour d’Ulysse nous est présenté sur la scène du Théâtre de Vevey dans une production du Deutsche Oper arn Rheim, figurant le retour du lyrique au sein du festival. Les espoirs que nous faisaient entrevoir ces belles intentions ainsi qu’une ouverture musicale assez réussie seront malheureusement déçus. Par la mise en scène d’abord, qui survole le sujet et n’utilise que des gadgets dans des décors et des costumes rendus vains par la facilité du décalage et de l’anachronisme (mendiants, SDF, prétendants flambeurs, Télémaque en parfait étudiant). Le jeu des paauvres chanteurs, dans une veine semblable, est d'une emphase forcée qui commence par faire sourire le public puis ne provoque plus que l’exaspération.

Heureusement, il y a l'orchestre d’Andreas Stoehr dont les attaques manquent sans doute d’incisivité mais dont le son reste très agréable. On regrette parfois une certaine pauvreté des diminutions et des cadences, dont les effets sont parfois tout bonnement escamotés, mais on a plaisir à entendre certaines voix : Marta Marquez (Penelope), Marcelle Martinez (Minerva) ainsi que Sami Luttinen tenant le trop petit rôle de Nettuno."

 

 Paul Nilon et Emma Selway

 

 

"La présence de René Jacobs, qui dirigeait l'Akademie für Alte Musik Berrin pour le second volet du cycle Monteverdi inauguré en janvier 2004 avec L'Orfeo, suscitait comme toujours l'intérêt le plus vif. Sur le plan strictement musical, la lecture éloquente de Jacobs combla les plus exigeants, alors que le spectacle fit une fois de plus constater avec regret l'association de cet artiste exceptionnel avec des régisseurs adeptes d'un style qui massacre les plus riches oeuvres de l'opéra baroque. Dans le cas de l'Ulisse monteverdien, la richesse d'un langage musical d'une plasticité traduisant avec la même justesse situations et réactions des personnages n'inspire rien d'autre à Immo Karaman, Johann Jörg et Marie-Luise Walek, signataires respectifs de la mise en scène, du décor et des costumes, qu'un recours aux procédés non seulement arbitraires mais déjà bien éculés de la plupart de leurs confrères.

Malheureusement pour eux, les flashes de polaroïds, les machines à écrire, l'Amour traversant la scène sur un tricycle, autant de trouvailles offertes dès le premier acte, qui ne manque pas non plus de miser sur la netteté visuelle des rapports sexuels, trahissent leur impuissance à créer un équivalent esthétique, fût-il exclusivement moderne, de la donnée originale. Le plus grave est que la prestation musicale en vient même par moments à se trouver amoindrie pour le mélomane vite lassé du déroulement scénique.

La distribution vocale homogène offrait quelques solistes capables de s'imposer dans un contexte déroutant, parmi lesquels doivent être cités le couple mythologique incarné avec relief par Kurt Streit (Ulisse) et Patricia Bardon (Penelope) et, plus encore, car constituant pour de nombreux spectateurs des "découvertes", Marie-Nicole Lemieux, faisant valoir en Ericlea un organe somptueux, et Philippe Jarousskg, doté d'une ductilité vocale mise avec une fine capacité de différenciation au service de l'Umana Fragilità et de Telemaco."

 

 

 

 

 

 Furio Zanasi et Roberta Invernizzi

 

 

 

 

 

 

 

"Grâce à leur théâtre de marionnettes actuel et à leur langage en images, le metteur en scène sud-africain William Kentridge et la Handspring Puppet Company ajoutent une dimension contemporaine à cet opéra présenté ici dans une version condensée. (La Monnaie) 

 

 

 Vivica Genaux et Rodney Gilfry

"Il Ritorno d’Ulisse in patria est une reprise d’une production créée en juillet 2001 avec de légères modifications de distribution. Continuant son parcours monteverdien, le metteur en scène américain David Alden tente de moderniser la mythologie grecque et il n’est guère un adepte des dieux en jupettes courtes et aux longs cheveux frisés à la Offenbach. Après un prologue assez déroutant dans lequel il montre les différentes faiblesses de L’humana fragilità, qui manque de se faire dévorer par un immense oiseau (déduction faite à partir de quelques plumes qui apparaissent sur la scène) et qui se retrouve criblée de flèches, la scène s’ouvre sur un plateau dépouillé au milieu duquel trône…un radiateur. Cet objet assez inhabituel dans le contexte monteverdien ne trouve, à aucun moment, son utilité dramatique et disparaît après l’entracte. La lumière de Simon Mills est, en revanche, douce et propose quelques belles images: pour l’entrée de Pénélope, il la dédouble en ombre chinoise, créant ainsi une ambiance particulière et proche du tragique.

Vivica Genaux campe une Pénélope assez originale et à l’opposé de Marijana Mijanovic, absolument criante de vérité dans la récente production d’Aix dirigée par William Christie. Elle semble, certes, malheureuse de sa condition mais sait aussi s’amuser et danser avec les prétendants. Cette lecture du personnage fait quelque peu contresens avec la vision et de Monteverdi et de la légende antique. Dans cette mise en scène, Pénélope est à la limite de se remarier avec l’un des trois et le texte qu’elle chante est constamment en décalage avec la gestuelle que David Alden lui impose. Vocalement, sa prestation est également assez décevante. Superbe technicienne chez Haendel et Rossini, elle ne peut ici briller par des vocalises éblouissantes et doit davantage se concentrer sur le phrasé et la rondeur de sa voix. Vivica Genaux a un peu trop tendance à rendre sa voix caverneuse et à la détimbrer, ce qui, certes, fait ressortir le désarroi du personnage mais enlaidit quelque peu la tonalité de son instrument. Elle ôte à son air introductif “Di misera regina” toute couleur et se trouve à la limite de parler son texte et non de le chanter. La partition exige des graves sonores et c’est surtout sur ces notes que la chanteuse est le plus mise à mal. Ce n’est qu’à la fin, au moment où elle retrouve Ulysse, qu’elle s’épanouit et illumine sa voix. Le duo final est un bijou musical et la musique s’efface tout doucement.

Rodney Gilfry confirme son excellence dans le personnage d’Ulysse. La voix est solide, puissante, peut-être un peu trop pour la salle du Prinzregententheater. Le chanteur confère une présence à son personnage et en fait un être éperdu, désespéré, notamment au début de son apparition quand il danse avec des gestes de fous. Quand il joue le rôle d’Ulysse, il est affublé d’une sorte de manteau de marin mais quand il se déguise en mendiant, il est revêtu d’habits troués du plus mauvais genre et se retrouve cloué dans un fauteuil roulant : cet accessoire semble être à la mode en ce moment car plusieurs mises en scène récentes y ont recours…Le chanteur américain est entièrement habité par son personnage et, fait assez rare, il ne pense pas aux gestes qu’il doit accomplir mais les accomplit tout naturellement comme s’il était Ulysse : la musique prend une telle emprise sur lui que tous ses mouvements semblent d’une logique imparable. Ses interventions “O fortunato Ulisse”, qui scandent la scène avec Minerve, sont d’une justesse et d’une vérité incroyables.

Toby Spence est également très bon mais sa voix manque peut-être un tout petit peu de la légèreté que seul un haute-contre peut apporter à ce rôle. David Alden le présente comme un fils déluré, entouré de jeunes filles, vidant bière sur bière et ne pensant qu’à faire la fête. Certes Télémaque est un jeune homme mais jeunesse ne rime pas toujours avec beuverie : dirigé ainsi, il ne se démarque pas vraiment des trois prétendants. La voix est fraîche et le passage “Del mio lungo viaggio” est un modèle de douceur et de musicalité.

Du reste de la distribution, il faut bien sûr retenir le trio déjanté des prétendants. Après avoir fait une courte apparition en marins au premier acte, ils transforment leur scène du deuxième en une véritable descente aux Enfers. Autant scéniquement que vocalement ils dotent leurs rôles d’une véritable personnalité mais savent rester à la limite de la vulgarité. Cette scène marque vraiment une pause dans une oeuvre aussi dense et l’épreuve de l’arc est assez exemplaire et efficace. Tous trois essaient de mettre le fil et à chaque échec, on voit les personnages se décomposer et rester à terre, abattus par leur défaite. Ces trois chanteurs interprètent d’autres personnages dans l’opéra. Guy de Mey, que l’on n’entend plus beaucoup en France dans des productions lyriques, a arrondi et enrichi son timbre et après avoir été un excellent haute-contre au temps d’Atys, il se montre maintenant un ténor léger de grande musicalité. La mise en scène en fait un Jupiter endiablé, poursuivi par des jeunes filles déguisées en lapin (!) mais sa voix prouve une intéressante agilité.

Clive Bayley apparaît aussi en Tempo dans le prologue et en Neptune. Pour représenter le monde aquatique, le metteur en scène fait appel aux lumières de Simon Mills, qui inondent la scène d’une couleur bleu-vert, sorte de fond marin, un peu vaseux. Neptune monte d’une trappe façon échelle de piscine avec un bocal à poisson dans les mains, poisson qu’il finira par manger. Passé cette image, il reste l’impression d’un Neptune souverain et imposant et sa confrontation avec Jupiter est remarquable: la colère qu’il pique lui permet de donner l’entière mesure de sa voix et de ses solides graves.

Dominique Visse démontre son talent dans l’apparition de L’humana fragilità et s’accorde avec la mise en scène pour en faire un passage plus amusant. Sa voix, toujours diaphane et irréelle, fait merveille dans Monteverdi et les différentes reprises de son texte sont minutieusement étudiées et chantées avec un timbre différent.

Le couple Mélanto-Eurimaco est assez mal assorti. Autant Alison Hagley, que l’on retrouve aussi en Junon, possède une belle musicalité, une voix légère, agile, autant Christian Baumgärtel a une voix rauque et inaudible: les duos qu’ils ont ensemble laissent alors un sentiment d’insatisfaction. Parmi les rôles plus secondaires, celui d’Iro est parfaitement tenu par un Robert Wörle déchaîné et habitué de ces rôles de caractère. Il se montre assez émouvant dans sa grande scène finale et, pour une fois, la mise en scène reste assez sobre et le chanteur évolue autour d’une cuisinière. Kenneth Roberson, remplaçant Anthony Rolfe-Johnson dans le rôle d’Eumete, est également très convainquant. Dommage que David Alden le transforme en gardien de chats et de non de moutons. Son costume est original - un chat blanc est juché sur ses épaules et les entoure - mais hors de propos. Francesca Provvisionato témoigne, dans le rôle de Minerve, d’une grande présence scénique et sa voix fraîche se mêle agréablement à celle d’Ulysse ou de Télémaque. A noter aussi la prestation d’Elena Zilio en nourrice Ericlea, mais dont le rôle est entièrement perverti. On éprouve beaucoup de difficultés à retrouver derrière cette femme habillée d’un tailleur dans le style des années 30-40, une cigarette à la main et d’hideuses lunettes noires sur le nez, une vieille nourrice fidèlement attachée à Ulysse et attendant son retour. Même si son air “Ericle, che vuoì far“ est chanté avec beaucoup de tendresse et d’engagement dramatique, il sonne faux car la vision du personnage est en complet désaccord avec son texte. Une femme déguisée en sorte d’opinion publique et violée par les prétendants ne peut pas se poser de pareilles questions et exprimer une telle délicatesse !

La direction de Christopher Moulds est énergique et efficace. Le chef attaque d’entrée avec un tempo assez rapide et conserve cette tension jusqu’à la fin de la représentation. Il sait aussi se montrer élégant notamment dans l’introduction du fameux air de Télémaque à l’acte II: ce passage est le plus poignant (avec le duo final) de toute la représentation. L’orchestre permanent de l’opéra de Munich est rejoint, pour l’occasion, par le Monteverdi-Continuo-Ensemble et tous deux proposent une palette de couleurs chatoyantes et subtiles, notamment chez le pupitre des vents. La distribution de haut vol, malgré çà et là quelques réserves, tire le maximum de l’oeuvre de Monteverdi mais malheureusement cette mise en scène inventive, certes, mais laide, gâche une grande partie du plaisir…"

 

 

 

 

 

Il Ritorno d'Ulisse à Brooklyn 

  • Forum Opéra - 10 mars 2002

"...il est des spectacles, parfois, qui sont tellement époustouflants de beauté, de finesse, d'élégance et d'intelligence, que lorsque l'on en sort, on n'a qu'une envie - le crier sur les toits, et en parler des heures, des jours, des semaines, des mois (voire parfois des années) durant. Ce Retour d'Ulisse est de ceux-là. La conviction, par ailleurs, que l'opéra, c'est bien plus que du simple chant, a achevé de me convaincre. Aussi parlerai-je en toute honnêteté de ce que j'ai vu, en m'abstenant de commentaires sur ce que j'ai entendu.

Il Ritorno d'Ulisse, deuxième opéra parvenu jusqu'à nous de Claudio Monteverdi, nous conte l'une des histoires les plus simples et les plus émouvantes que l'on puisse imaginer : le retour, après vingt ans d'absence, d'Ulysse à Ithaque, sa vengeance contre les Prétendants qui ont investi son palais et poursuivent son épouse de leurs assiduités et ses retrouvailles avec ses proches, et notamment, bien entendu, avec sa fidèle Pénélope. Comme toujours chez Monteverdi, ce départ d'intrigue plutôt serré est prétexte au développement, en près de trois heures de recitar cantando et de ritournelles orchestrales magnifiques de sensualité et de polychromie, d'une galerie de personnages haute en couleurs, mêlant dieux et mortels, serviteurs et princes, grotesque et sublime. Pour rendre parfaitement justice à une telle richesse dramatique et expressive, il fallait toute l'intelligence, le talent, mais aussi la sensibilité d'Adrian Noble - grand metteur en scène shakespearien au demeurant, et cela se sent lorsque l'on voit avec quelle finesse il fait ressortir le caractère de chacun des protagonistes, dont pas un ne passe à la trappe.

Dès le début de la représentation, c'est un véritable enchantement. Sur une scène couverte de sable et encadrée par deux murs ocre pâle apparaît une silhouette frêle, entièrement nue, comme traquée, angoissée, tenant dans ses mains un flambeau vacillant : c'est la Fragilité Humaine. Extraordinaire idée - rien n'est pourtant plus périlleux que l'emploi, à la scène, de la nudité, qui pas un seul instant ici ne semble racoleuse ou malsaine, bien au contraire ; Noble réussit ce à quoi était parvenu Robert Carsen dans sa très belle Alcina au Palais Garnier il y a deux saisons : faire apparaître l'humanité dans son plus simple appareil, sans défense, sans fard non plus, dans toute sa vulnérabilité, et toute sa candeur aussi. Le spectacle entier est à l'image de ce Prologue, vivant, sensible, extraordinairement simple, et d'une exceptionnelle beauté. Il faudrait tout décrire, tout citer -tâche impossible, et dérisoire, tellement la soirée regorge d'idées géniales (Minerve dictant par hypnose à Pénélope le défi aux Prétendants, Minerve guidant la flèche d'Ulysse contre eux, les Phéaciens jouant avec une voile blanche au-dessus d'Ulysse endormi...) et de tableaux (Neptune émergeant de l'écume et découvrant le navire dissimulé sous son manteau, Jupiter descendant des cieux sur une nacelle, mi-tapis volant, mi-parchemin, Pénélope, seule en scène, frêle silhouette noire se découpant sur le fond bleu azur ou sur le jaune pâle des murs et du sable...) proprement picturaux, d'une beauté inouïe. On est émerveillé de voir les trésors d'imagination déployés par Noble et son équipe, comme ce voyage de Télémaque et Minerve voguant sur une balançoire à travers les cieux d'une toile nuageuse d'un superbe azur, ou ce formidable emploi de la fibre optique, s'intégrant parfaitement au décor et à l'atmosphère ambiante, dans un spectacle qui par ailleurs ne se départit jamais d'une grande simplicité, voire même d'un certain dépouillement fort salutaire. Les décors aux teintes passées et les costumes (réalisés dans de très beaux textiles), sublimes, d'Anthony Ward, contribuent à nous transporter dans une Antiquité idéalisée et quasi-intemporelle, devant sans doute autant à des peintres tels que George de la Tour (je pense notamment aux turbans ou aux robes des servantes) qu'à Praxitèle et ses contemporains (les robes de Pénélope et Minerve, aux plissés somptueux, sont sculpturales), et sont superbement mis en valeur par les lumières, presque vermeerienes (magnifique effet dans le monologue d'Euryclée, où un doux éclairage de côté, rehaussant délicatement la lueur d'une chandelle, vient caresser le visage de la chanteuse plongée dans la semi-obscurité du palais endormi), et d'une beauté à couper le souffle, du toujours remarquable Jean Kalman. Dans cet écrin, aussi soigné que le gemme qu'il renferme, peut ainsi se déployer une direction d'acteurs vive et fluide, idéalement relayée par une brochette de jeunes chanteurs, tous excellents acteurs. Et dont, à défaut de les entendre chanter à plein régime, l'on goûte les timbres et les compositions : belle Melantho de Katalin Karolyi, Minerve acerbe et ingénieuse d'Olga Pitarch, Eumée sage et jovial de Joseph Cornwell, trio de Prétendants superbement vains et ridicules (Bertrand Bontoux, Andreas Gisler, Christophe Laporte), Iro bouffon mais jamais graveleux de Robert Burt. L'Olympe, à l'exception du Neptune de Paul-Henry Vila qui, dans un magnifique costume bleu, impose une belle présence scénique et un grain de voix des plus intéressants, et de la Minerve citée plus haut, marque moins. Cyril Auvity, quant à lui, fait valoir un timbre agréable, une fine musicalité, et une grande fraîcheur de jeu en un Télémaque juvénile et volubile -gageons que l'on reverra très vite son charmant minois sur une scène parisienne. Les triomphateurs de la soirée sont cependant Kresimir Spicer et Marijana Mijanovic, couple royal à l'engagement saisissant. Spicer compose un Ulysse tour à tour tourmenté et serein, à la voix puissante et à la présence rayonnante ; mais c'est son épouse qui finalement impressionne le plus, Pénélope blessée, en proie au doute, dégageant une douloureuse dignité relayée avec sensibilité et sobriété par une voix au timbre proprement hallucinant d'androgynie, quasi extraterrestre. Droite, longiligne et impériale, impressionnante mais avant tout poignante, sans jamais se départir de la noblesse inhérente au personnage de "la plus sage d'entre les femmes" (Homère), Marijana Mijanovic porte en ses gestes et attitudes dépouillés toute la douleur de l'épouse ignorant le destin l'être aimé, toute la tendresse d'une mère face aux émois encore mal canalisés de son fils, mais surtout toute l'émotion de la sublime scène finale, le trouble, oscillant sans cesse entre angoisse et apaisement, entre désir de céder enfin au bonheur et défiance face à la partielle irrationalité de la situation, ressenti au moment où Pénélope apprend à redécouvrir ce tendre époux de retour au bout de vingt d'absence. À l'image de cette extraordinaire ligne vocale, sibylline, de la reine lorsqu'elle accepte enfin d'admettre ce qu'elle n'osait croire, c'est bouleversant, c'est beau, c'est simple. Simple, comme l'inébranlable fidélité de Pénélope envers Ulysse.

Un Ulysse comblé, entre une épouse aimante et un metteur en scène rêvé."

  • ConcertoNet - 24 mai 2002

"Force est de louer la pertinence de la mise en espace, sa totale adéquation avec l’impératif de pureté, de statisme. C’est une œuvre sur les thèmes de l’absence, de la disparition ; d’où son extrême lenteur, et des tempi étirés et éthérés consubstantiels au propos monteverdien. Celui-ci est axé sur un prodigieux concept de vocalité tournoyante. En effet, à l’image d’une voile de navire gonflée par un zéphyr marin soudain, les solistes planent, gravitent, tourbillonnent dans les airs au dessus de l’onde instrumentale - dominée par la basse continue, soutenue par une armada secrète de cordes mouvantes et de théorbes évanescents...« Les Arts Arborescents » de William Christie semblent improviser, avec maestria, chaque micro-cellule musicale d’une trame orchestale ultra-dépouillée, austère, voire ascétique. Dans ces conditions, on peut dire que les voix sont à la hauteur, et évoluent comme des êtres immatériels sur l’immensité de la ligne musicale d’une apparente simplicité linéaire. Se détache pourtant la marmoréenne Pénélope de Marijana Mijanovic, timbre sombre de mezzo, sphinx hiératique : une madone toute de noir vêtue, emmurée vivante dans un palais-mausolée orientalisant. L’opéra pourrait s’intituler Pénélope tant son port si gracieux, « von ottérien », hante chaque chaque miroitement de la partition. Sa ligne vocale est entièrement conçue autour d’un lancinant recitar cantando tendu, torturé, qui annonce le futur sprechgesang. Ce n’est qu’à l’ultime fin, au moment des retrouvailles que son chant, tel l’aile désentravée d’un oiseau, se déploie en un arioso « belcantiste » paroxystisque. L’Ulysse de Kresimir Spicer auréole son personnage d’une humanité frémissante avec un timbre doux et viril. L’élément burlesque n’est pas absent, et Robert Burt « prend un pied » fou dans la peau d’Irus, parasite ventru et arrogant vivant à la solde de la meute des prétendants stupides. Et l’on obtient la version ténor bouffe d’Osmin !"

 

 

 

  • Arte-TV - dossier

http://www.arte-tv.com/dossier/archive.jsp?node=22571&lang=fr  

"Les chants XIII à XXIV de l’Odyssée constituent la trame du « Retour d’Ulysse dans sa patrie », qui n’est ni un drame héroïque classique, ni un thème de la Rome antique comme on les appréciait au temps de la splendeur du baroque. Monteverdi et son librettiste Giacomo Badoaro ont suivi l’œuvre originale d’Homère avec une précision frisant la pédanterie. Les caractéristiques des soupirants et de tous les personnages secondaires sont minutieusement respectées. Le public éclairé de l’époque connaissant dans les moindres détails ce chef d’œuvre du lyrisme grec, les auteurs pouvaient se passer de l’effet dramatique créé par l’alternance entre tension et détente. Ils illustraient en quelque sorte une histoire connue de tout un chacun par une succession de tableaux épiques. Il n’était pas nécessaire d’aller au bout de chaque description conformément aux règles du drame, mais, dans certains cas, il suffisait de faire défiler furtivement un personnage.

Il était de coutume à l’époque d’accompagner une œuvre d’un prologue avec figures allégoriques. L’Homme est un fragile jouet entre les mains de trois forces : le Temps, le Destin et l’Amour. Celles-ci sont personnifiées depuis toujours par Tempo (affublé d’une claudication, mais aussi d’ailes), Fortuna (aux deux visages) et Amore (le fils de Vénus, l’archer qui n’épargne personne). Les dieux aussi sont soumis à ces puissances. Le drame réel montre donc l’Homme à la merci des dieux alors que ces derniers ne sont rien d’autre que des surhommes immortels soumis aux forces du destin. C’est pourquoi dans notre mise en scène, le chanteur qui incarne Ulysse tient également le rôle de «L’Humana Fragilità» dans le prologue." (Nikolaus Harnoncourt)

  • Opéra International - 24 février 2002

"Adepte d'une esthétique théâtrale marquée au sceau de la pauvreté, le metteur en scène allemand a demandé au peintre et décorateur Gilles Aillaud un décor réduit au strict minimum...Grüber adopte le principe de la distanciation, comme pour trouyver un pendant visuel à la versification raffinée du poème original...Nikolaus Harnoncourt reste fidèle à ses principes esthétiques d'antan. Il donne un maximum de couleurs et de relief dramatique aux récitatifs...La distribution sans faille a contribué au phénoménal succès de cette soirée. Vesselina Kasarova campe une Pénélope grandiose, d'une austérité gestuelle calculée, subtilement contredite par les accents sensuels de son timbre grave. Dietrich Henschel, en Ulysse, éblouit par son chant retenu, magnifique de présence et d'émotion." 

  • La Libre Belgique - Le retour de Nikolaus Harnoncourt en Ithaque - 25 mars 2002

"L'homme a dirigé depuis Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann - en ce compris leurs opéras -, ainsi que Brahms, Bruckner, Bartok et même un peu de Wagner. Mais nul n'a oublié que la révélation de Nikolaus Harnoncourt dans le domaine de l'opéra se fit ici, à Zurich, entre 1977 et 1981, pour un légendaire cycle Monteverdi dont la mise en scène était confiée à Jean-Pierre Ponnelle. Les représentations furent filmées (à quand un retour en DVD?) et enregistrées, Teldec publiant même un coffret des trois opéras captés live venant s'ajouter aux gravures de studio réalisées quelques années plus tôt par Harnoncourt avec son Concentus Musicus. Un quart de siècle plus tard, l'Opéra de Zurich a toujours son allure de délicate bonbonnière à l'acoustique idéale. Il est resté un des ports d'attache du chef autrichien, qui y a dirigé notamment la plupart des Mozart, quelques Haendel, Offenbach, Schubert et même `Aida´. Dans la fosse, le Monteverdi-Ensemble formé alors a cédé la place à l'orchestre La Scintilla, ensemble formé par des musiciens de la maison s'étant familiarisés à la pratique des instruments anciens, mais dans lequel on trouve également quelques fidèles de Harnoncourt comme son épouse et complice Alice au sein des seconds violons, ou l'Italien Luca Pianca, un des piliers du Giardino Armonico dans le continuo. La production d'un opéra de Monteverdi appelle d'abord une réalisation musicale, la partition qui nous est parvenue ne comportant qu'une ligne pour le chant et une autre pour la basse. Harnoncourt reste à cet égard fidèle aux options exposées dans son ouvrage `Le dialogue musical´: un continuo fourni et imaginatif, et un orchestre qui exploite au maximum l'éventail des sonorités dont aurait pu disposer Monteverdi. Pupitres de cordes fournis, bien sûr, mais aussi clavecins, guitare baroque, archiluth, chitarrone, flûtes à bec, chalemies, dulcians, trombones, trompette, orgue et régal sont ainsi au rendez-vous, alternant avec subtilité et variant les couleurs instrumentales au gré des scènes, mais aussi par exemple selon qu'un même personnage passe du récitatif à l'arioso.

Comme en 1977 (et même un peu plus), le chef autrichien pratique dans la partition quelques coupures qui ont pour effet de resserrer l'action. Et comme alors, il dirige avec une passion intacte, chantant chacun des rôles d'une voix presque audible en même temps qu'il donne ses indications des mains. Il résulte de tout cela une extraordinaire force dramatique, accrue encore par une distribution de haut vol. Car la qualité de la nouvelle production zurichoise réside aussi dans sa distribution. Sans même devoir citer chacun des nombreux protagonistes, tous excellents, l'énoncé des deux têtes d'affiche suffit à en donner la mesure: Dietrich Henschel, superbe Ulysse à la fois intense et aérien, promenant sa longue carcasse d'échassier avec une émouvante grâce, te Vesselina Kasarova en Pénélope. La mezzo-soprano bulgare, rompue aux pyrotechnies du bel canto, chante ici avec une bouleversante sobriété mais aussi avec une puissance d'émission (notamment dans le grave) qu'on entend rarement dans ce rôle: son `Torna Ulisse´ d'entrée est à couper le souffle. La grâce qui se dégage du spectacle tient enfin à la mise en scène de Klaus Michael Grüber, conciliant épure et fidélité aux didascalies, naturel et direction d'acteurs au cordeau. Vêtus de costumes intemporels, les protagonistes se meuvent dans de très beaux décors de Gilles Aillaud : ciels peints pour les scènes en mer et au ciel, maison grecque toute simple aux murs chaulés pour le Palais Ithaque, le tout avec changements à vue qui contribuent encore à la fluidité de la représentation. Et comme toujours chez Grüber, il y a quelques idées de génie, comme celle de faire des trois prétendants assaillant Pénélope de grandes marionnettes chantant par la bouche de leur marionnettiste."

 

"Sa plus belle victoire, c'est pourtant par la musique que Bill la remporte. Car il suffit d'un murmure des voix, d'un accord de clavecin et d'orgue épanoui en ces murs pour rappeler la vocation naturelle, évidente de Favart. Oh, ce n'est pas que la distribution soit sans failles, ni l'orchestre incandescent ! Mais l'un et l'autre parlent la langue du lieu. Le spectacle beau et simple, admirablement travaillé d'Adrian Noble soutient de nouveau l'attention d'un bout à l'autre, et cet influx se communique à la direction de Christie, qui ne paraît jamais aussi naturelle que lorsqu'elle accompagne une production de haut niveau. On lui reprochera une certaine timidité expressive, ainsi que le caractère par trop systématique de la réalisation instrumentale, mais toutes les intentions dramatiques sonnent parfaitement juste, les transitions s'opèrent sans rupture, portées par un tapis orchestral réduit mais subtil de texture autant que de dessein - continuo extatique où l'on remarque en particulier le violoncelle de David Simpson, Christie lui-même jonglant avec bonheur entre clavecin, orgue et régale (il a la grande élégance de rester dans la fosse pour les saluts finals).

Des premiers rôles de la distribution aixoise, seule a disparu - hélas - Stéphanie d'Oustrac. Si le luxe vocal ne caractérise toujours pas les seconds rôles des Arts Flos, le rapport entre chant et texte donne là encore un sentiment d'évidence. Et tous demeurent parfait d'adéquation physique avec leurs rôles, ce qui vaut aussi pour l'exceptionnel trio de tête. Adolescent plus vrai que nature, le Télémaque de Cyril Auvity allie un timbre prégnant, presque cru dans certains accents bien que d'une extrême sophistication dans le contrôle et l'émission, à un phrasé d'une irréprochable tenue et mobilité - impressionnante leçon de musique. Spicer maîtrise moins ses moyens considérables, mais l'autorité physique et vocale sont parfaitement en situation, le jeu et le dire de même. Marijana Mijanovic nous envoûte par la splendeur de son allure, de son timbre unique, si plein dans tous les registres, de sa ligne de chant déployée comme en apesanteur, mais peine à nous émouvoir quand elle se soucie elle même si peu de varier l'expression, et vit la fin de longue attente sans laisser percevoir la moindre fêlure."

 

 

 Vivica Genaux

 

 

 

 

 

 

  • Opéra International - 16 juillet 2000

"La grâce à l'état pur, dans une totale fusion entre la musique et le théâtre, pour un Ritorno d'Ulisse qui a été le point culminant du Festival d'Aix. Inséparables artisans de ce petit miracle, un William Christie omniprésent, mais sans podium ni baguette (assurant modestement, tour à tour, le clavecin et l'orgue parmi quatorze autres solistes des Arts Florissants) et le metteur en scène britannique Adrian Noble, directeur de la Royal Shakespeare Company...Les chefs-d'oeuvre de Monteverdi sont, dans leur essence même, très proches du théâtre shakespearien, ne serait-ce que dans leur subtile alternance entre scènes dramatiques et comiques, avec des personnages truculents déchaînant le rire au coeur de la tragédie. C'est très exactement ce judicieux équilibre entre les genres qui a fait de ce Ritorno dUlisse, aérien et lumineux, un moment de bonheur absolu, comme on en rencontre que rarement à l'opéra.

En accord avec la poésie musicale, mais aussi avec la réjouissante vitalité déployée par chaque instrumentiste, Adrian Noble nous propose, dans des éclairages magiques de Jean Kalmon, des images radieuses les retrouvailles d'Ulysse et de Télémaque, Minerve transperçant elle-même les prétendants de Pénélope, l'épure du duo final... Mais il fait aussi appel, ponctuellement, à l'émerveillement de la machinerie baroque, utilisée avec sobriété, par exemple quand Minerve s'envole avec Télémaque dans les airs, ou quand Jupiter descend sur son tapis volant, en contraste avec la nudité d'un plateau recouvert de sable...Dans le geste comme dans l'expression, chaque soliste se com-porte comme un comédien véritable. C'est dire le travail théâtral accompli en totale cohésion avec le travail musical et stylistique effectué avec les stagiaires de l'Académie Européenne, parmi lesquels quelques habitués de l'équipe de William Christie ont été incorporés aux nouveaux venus. Le pari de confier l'entière distribution d'un ouvrage aussi difficile à des inconnus se révèle totalement gagné. Dès la quatrième représentation, la plupart des titulaires étaient déjà rodés et faisaient preuve d'une aisance confondante. En tête, la Pénélope altière de la magnifique mezzo serbe Marijana Mijanovic, qui a tout pour elle le timbre, l'expression, la technique, l'émotion et la silhouette. Autre révélation, le ténor croate Kresimir Spicer, Ulysse puissant et chaleureux. Gaelle Méchaly est sensationnelle en Minerve (vocalement et scéniquement), après avoir été un délicieux Amour. Stéphanie d'Oustrac (La Fortune et Mélante) fait entendre un timbre richement velouté. Signalons encore le très beau Télémaque du tout jeune ténor français Cyril Auvity, mais tous seraient à citer." 

  • Altamusica : Ulysse gagne l’Olympe aixoise - 10 juillet 2000

"Le spectacle aixois du millenium restera ce Monteverdi miraculeux, où le metteur en scène Adrian Noble révèle une partition faite pour le théâtre sur des décors et costumes splendides, avec une équipe musicale exceptionnelle. Bonheur total.

Le mystère ne tient pas seul dans l’alchimie qui rend un spectacle magique. Dans le cas du Retour d’Ulysse dans sa patrie de Monteverdi, mis en scène par Adrian Noble et dirigé par William Christie, ce sont les talents neufs et les jeunes voix déjà aguerries, les artistes renommés à la sensibilité proche et à l’exigence de perfection identique, le merveilleux Théâtre du Jeu de Paume récemment rénové qui créent ensemble un équilibre aussi fragile que parfait. D’autant qu’aucune partie ne veut ici prendre le pouvoir sur l’autre. La musique, servie en fosse par des Arts Florissants qui tissent un voile arachnéen autour des voix, est déroulée avec une infinie délicatesse. Pas de chef aux commandes. Le grand Bill est aux claviers, comme son collègue Roger Hamilton, claveciniste fin et attentif qui danse sur ses touches. L’esprit de collégialité règne en maître entre fosse et scène. Les instrumentistes, les yeux souvent rivés sur les chanteurs dont ils suivent chaque mouvement avec passion, respirent à leur rythme, se coulent sous leurs voix. C’est dire qu’on participe à un véritable discours musical, rarement porté à ce degré d’intimité. La salle, elle aussi, joue cette partition de la proximité. Ses dimensions idéales, faites pour ce genre de musique, permettent au public d’entrer à chaud dans le débat. En l’occurrence, une lecture axée sur la simplicité, la sensibilité et la juste beauté des choses et des humains.

Un sol de sable brun, une cage de scène totalement dénudée aux murs brossés de couches diverses d’anciennes peintures, deux amphores, et des éclairages frisants. On se croirait dans le monde de Peter Brook et de sa Carmen dépouillée. Anthony Ward a signé les splendides décors et costumes d’un univers à mi-chemin entre Orient et Occident. Tout commence, comme à l’origine du monde, avec l’apparition d’un homme nu. Rachid Ben Abdeslam chante et joue subtilement sa fragilité d’humain. Une Fortune aux yeux bandés, un Temps sur béquilles et un Amour tatoué viennent lui rappeler sa triste condition d’homme soumis à leurs volontés. Quelques voiles agitées, un tapis volant doré et des fils de lumières viendront enrichir ce dénuement magnifique, et, dans cet espace minimal, Adrian Noble se paye le luxe de faire virevolter son monde autour du désir et de la joie. La jeunesse et la beauté des personnages ne font que surrenchérir à cette fraîcheur de ton. Et si les nouveaux chanteurs, qui ont travaillé en académie sur le spectacle, ne possèdent pas toujours l’assurance de leurs aînés, les voix remarquables de Stéphanie d’Oustrac (Fortune et somptueuse Melanto) ou de Gaëlle Méchaly (Amour et Minerve éblouissante) sont loin d’être inconnues. Ni celle de Joseph Cornwell, Eumerte à l’incroyable abattage scénique. La Penelope de Marijana Mijanovic a elle aussi déjà du métier. Son mezzo, qui tire vers l’alto, la rend troublante d’androgynie et d’intériorité. Quant à la voix un rien brute du Croate Kresimir Spicer, elle confère à Ulysse une touchante franchise doublée d’une étonnante intensité d’interprétation. Ces talents choisis par William Christie ont de la carrure et un avenir que personne ne saurait leur discuter. Et l’hypersensibilité qui domine cette production exemplaire, dont on pense qu’elle va prendre les routes, restera gravée dans la mémoire des amoureux de pure beauté."

  • Le Monde - 11 juillet 2000 - Un « Retour d'Ulysse » à Aix, tout de fluide beauté - William Christie et Adrian Noble ont réussi un spectacle magnifique, subtil et aérien

"La trilogie monteverdienne voulue par Stéphane Lissner depuis sa nomination à la tête du Festival d'Aix-en-Provence se voit bouclée, après Orfeo, en 1998, et Le Couronnement de Poppée, en 1999, par la nouvelle production, cet été, de l'opéra méconnu de Claudio Monteverdi, Le Retour d'Ulysse dans sa patrie, un spectacle subtil et aérien que l'on doit au metteur en scène britannique Adrian Noble et au chef d'orchestre William Christie, dirigeant une troupe de jeunes chanteurs pour la plupart inconnus (ceux de l'Académie européenne de musique d'Aix-en-Provence), mais qui auront comblé le public du Théâtre du Jeu de paume. Ce spectacle est d'autant plus paradoxalement aérien qu'il est donné en un espace fermé.

Certes, l'air pur et tiède de la cour de l'archevêché participe de la magie du festival d'Aix, mais, dès qu'il est affecté d'un rien de mistral, les dures réalités acoustiques reprennent le dessus. En ce sens, ce nouveau lieu ne peut qu'accompagner sainement le futur d'une programmation de musique baroque, laquelle demande des lieux adaptés à sa nature particulière. Car si la mise en scène du Couronnement de Poppée avait paru, à certains, glacée, dans la cour de l'archevêché, l'an passé, peut-être en eût-il été autrement dans ce théâtre, au moins pour ce qui est de la connivence indispensable entre scène et plateau.

On croit bien n'avoir jamais entendu une aussi naturelle aisance dans le dialogue entre chanteurs et orchestre que dans ce Retour d'Ulysse. Pourtant, sauf erreur d'inattention, nous n'avons pas vu William Christie lever une seule fois l'index. Primus inter pares, il dirige sans diriger, luxe absolu que le chef franco-américain s'octroiera jusqu'à ne pas venir saluer sur scène - quitte à y condescendre finalement et à coiffer tout le monde au poteau de l'applaudimètre. Au cours de ces quelque trois heures de musique qui passent à la vitesse d'un zéphyr ailé, tout semble être une affaire d'entente, dans tous les sens du terme. La musique circule librement, en un échange permanent entre le récit chanté et les musiciens assurant une « trame » sonore continue dans la fosse, puisqu'il est entendu que l'essentiel de cette partition, comme celle du Couronnement de Poppée, est réduit à deux lignes : celle du chant et celle de la basse, à partir de laquelle des instruments ( harpe, lyrone, deux luths, deux clavecins, orgue et régale, violone, viole de gambe et violoncelle) improvisent un accompagnement.

Au clavecin, à la régale (instrument au son nasal réservé aux personnages redoutables ou malins, souterrains ou subaquatiques - ici Neptune) ou à l'orgue, Christie laisse souvent la parole à ses collègues de l'orchestre, dont l'excellent claveciniste Roger Hamilton, et peut alors regarder ce qui se passe sur scène. On l'a observé à la dérobée et on a vu chez ce musicien tout l'amour qu'il porte aux chanteurs, un regard presque tendrement protecteur qu'il adresse aux plus jeunes recrues, en particulier les étonnants Stéphanie d'Oustrac (vingt-six ans), voix de miel velouté, ou Cyril Auvity (vingt-trois ans), dont le naturel vocal et dramatique, la fraîcheur physique sont tout simplement confondants. Les rôles sont tenus avec compétence par des chanteurs dont certains ont encore du chemin à faire, mais comment ne pas admirer le résultat d'ensemble du travail de cette Académie européenne dont les membres sont capables à la fois de chanter un madrigal (à la fin de l'ouvrage) et d'assurer pleinement leur rôle soliste ?

Deux révélations en tout cas : Marijana Mijanovic, née yougoslave, Pénélope implacable et sensible, d'une voix gravement belle ; Kresimir Spicer, croate, ténor à la voix chaude, capable de douceurs ineffables et d'une générosité de présence constante. On pressent chez elle un belle Messagère, une émouvante Ottavia, et chez lui un douloureux Orfeo. On s'est réjoui de retrouver Gaëlle Méchaly, d'une projection vocale, d'une précision musicale et d'une présence extraordinaires. On voudrait les citer tous, dont le chanteur non voyant Bertrand Bontoux, Rebecca Ockenden, Christophe Laporte ou l'Eumète émouvant de Joseph Cornwell.

Adrian Noble est parvenu à composer un spectacle d'une profondeur rare avec rien : du sable, quelques jarres, un coffre, deux murs latéraux (poste d'observation, mur de lamentation), un fond de scène bleu, deux voiles, quelques coussins orientaux, le tout sur un plateau nu et ouvert. Tout est dans le jeu, la compréhension de la musique, la vivacité qui fait mouche, le sens raffiné des contrastes, du plus éthéré au plus vulgaire. Beaux costumes d'Anthony Ward (un mélange de plissés tendance Issey Miyake et de tissus indiens), lumières une fois de plus transcendantes de Jean Kalman : la beauté de Minerve, adossée au mur, dans un demi contre-jour gris acier lui doit beaucoup, ainsi que bien d'autres moments de ce spectacle de jouvence."

 

 

Sylvie Althaparro (Penelope) et Nicolas Rivenq (Ulisse)

  • ConcertoNet - Tourcoing

  "Au milieu des années 1980, le tandem Jean-Claude Malgoire-Jean-Louis Martinoty avait, pour la première fois en France, proposé les trois opéras montéverdiens parvenus jusqu'à nous. En un dispositif scénographique unique, puisque transporté et tout aussitôt remonté dans des salles non vouées à l'art lyrique, cette trilogie avait permis à des publics de découvrir l'opéra, et à une jeune génération de chanteurs français de s'aguerrir dans ces répertoires alors totalement exclus de leur enseignement. Quinze ans après, le même Atelier Lyrique de Tourcoing, mais en coproduction avec le Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, remet les trois ouvrages sur le métier. Associé à Jacky Lautem et Nicolas Rivenq, Malgoire se fait également metteur en scène et poursuit le même pari scénographique itinérant : un dispositif scénique identique aux trois ouvrages, avec de simples éléments mobiles sur le plateau. L'unique décor assume donc une mission contradictoire : être suffisamment généraliste pour convenir aux trois ouvrages, et être caractérisable pour convenir à un lieu privé, à un espace public, ou aux Enfers. Ce judicieux décor consiste en deux superstructures blanches, l'une à cour et l'autre jardin, à moitié articulées, dont les découpages sont inspirés de l'Orient et qui peuvent se rejoindre pour occuper toute la largeur du plateau...La mise en scène ne s'est pas embarrassée de recherches conceptuelles sur l'Antiquité. Profondément musicale et cherchant à toucher des publics méconnaissant Monteverdi et la mythologie, elle s'est, avant tout, souciée de rendre lisible chaque intrigue, notamment grâce à des choix dramaturgiques limpides et à de judicieuses coupures musicales (dans Ulisse et Poppea). Ces buts sont atteints.

L'autre point fort de ces soirées tient en l'attentive et pertinente direction musicale. Situé au pied de la scène (alternativement tourné vers les chanteurs, puis vers ses instrumentistes qui, tous, regardent le plateau), Jean-Claude Malgoire agit plus en coordinateur qu'en chef, suscitant les énergies improvisatoires d'un excellent continuo et portant chaque chanteur à son meilleur, tantôt en le conduisant,tantôt en le laissant tout à sa liberté déclamatoire. Enfin, rares sont ceux qui, comme lui, maîtrisent le parcours énergétique de chacun de ces ouvrages.

Il ritorno dUlisse in patria est le sommet de cette trilogie. Le décor y fonctionne de façon optimale, les divinités du prologue sont - fait exceptionnel - savoureuses, et les deux principaux rôles y sont excellemment tenus. Sylvie Althaparro est une belle Penelope ; sa dense présence, son timbre sombre et son chant éloquent lui permettent de captiver dans un personnage pourtant monolithique. Nicolas Rivenq est un Ulisse finement dessiné : ce baryton, aux aigus fermes et sans dureté, à la rare aisance scénique, manie tour à tour l'émotion et l'ironie. Le reste de la distribution comporte de nombreux autres points forts, comme l'excellente basse Renaud Delaigue (Nettuno) ou l'étonnant sopraniste Jacek Laszczkowsky (Eumete). Sans oublier le trio des prétendants de Penelope : le ténor aigu (presque alto) Serge Goubioud, le ténor François Piolino (également un Giove amusé) et la basse Bruno Rostand."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il Ritorno d'Ulisse à la Monnaie

"Coproduction entre le Théâtre de la Monnaie et le Festival des Arts de Bruxelles...L'idée d'associer une compagnie de marionnettes autour d'un opéra montéverdien était un pari risqué : il a été gagné et nous a offert une rêverie bouleversante...William Kentridge a éliminé les deux-tiers du texte...l'ensemble instrumental limité à six musiciens...Guillemette Laurens, ici dans sa pleine maturité vocale, est exceptionnelle : la variété de sa palette dramatique, les multiples couleurs de sa voix et la sobriété concentrée de son expressivité sont au delà de tout éloge". (Opéra International - août 1998)

 

 

 Ulisse à Los Angeles

  "Empruntée au De Nederlandse Opera, qui l'avait montée en 1990 comme premier volet d'un cycle Monteverdi, cette production aux décors extrêmement dépouillés accusait, sur la vaste scène californienne, la sévère rigueur, parfois même la quasi-nudité, de son concept visuel. Mais la direction d'acteurs de Pierre Audi réussit à éviter toute monotonie, par le relief psychologique qu'elle conféra au moindre rôle. La chatoyante éloquence de la baguette de Glen Wilson, claveciniste de formation et auteur de l'édition de la partition, avec laquelle il effectua d'ailleurs, en 1990, ses débuts de chef d'orchestre, n'est pas étrangère à la réussite de l'ensemble. Dirigeant l'orchestre de chambre Musica Angelica, fixé à Los Angeles, qui cultive la pratique d'exécution historique sur instruments d'origine ou sur répliques, Wilson rendit justice aux multiples situations affectives du chef-d'oeuvre monteverdien, sans nulle trace de didactisme académique. La représentation bénéficiait également d'une pléiade de jeunes artistes qui ne furent pas loin d'éclipser, par leur charme vocal et leur aplomb stylistique, les titulaires des rôles principaux. Ces derniers, loin de démériter, accusèrent quelques faiblesses un rien de routine chez Thomas Allen, Ulisse passablement monochrome, et la fréquente nécessité de forcer dans le grave, au détriment de l'euphonie, chez la charmante Frederica von Stade, Penelope plus intensément investie dans son personnage. On ne peut en revanche que faire des éloges de Tihana Herceg, Melanto d'une grande mobilité expressive, de Paula Rasmussen, Minerva somptueuse de timbre, de Carlo Scibelli, Telemaco touchant d'ardeur filiale et, plus encore peut-être, de David Daniels, contre-ténor d'une puissance et d'une aisance stupéfiante jusque dans le suraigu. La laideur des costumes constituait le seul aspect décevant de cette production, dont le cadre austère offrit aussi un moment de splendeur visuelle, avec l'apparition et l'envol majestueux d'un aigle olympien. (Opéra International - novembre 1997)

 

 

Il Ritorno à Genève

"...Cette production constitue le prolongement d'un spectacle proposé, en 1989, par la même équipe, au Théâtre du Jorat, résidence campagnarde et estivale de l'Opéra de Lausanne. Renée Auphan, alors directrice de l'institution, avait déjà confié le travail de mise en forme musicale à Xavier Bouvier, jeune compositeur et musicologue genevois. Son orchestration des basses continues et parties chorales, succinctement notées par Monteverdi, a été passablement revue pour la présentation genevoise, devant s'adapter à la présence de l'Orchestre de la Suisse romande (en formation allégée) dans la fosse, aux côtés d'un continuo rompu au style baroque.

Cette production d'Ulisse souffrirait à vouloir être rapprochée des lectures les plus "authentiques". Michel Corboz ne cultive pas la direction ascétique et tranchante des chefs plus baroqueux, préférant souligner l'opulence et la sensualité de la musique, avec une ligne ample et une générosité toute théâtrale. L'imagination et la verve du musicien ont plus diversement inspiré le metteur en scène, qui a recouru au bon vieux procédé du théâtre dans le théâtre en l'occurrence, la soirée mondaine d'une quelconque société hellénique se déverse dans le vif de l'action homérique, où l'immuable cliché d'une Grèce, portée à bout de colonnades, est chahuté par quelques intrusions dignes d'une "grecquerie" d'opérette. Franchement iconoclaste par moments, ce travail pèche par excès de statisme dans le jeu de scène d'un choeur, au demeurant excel-lent sur le plan vocal, qui peine à définir son rôle. La conception scénique s'en retrouve décousue, mélangeant les conjugaisons passées et présentes, sans trop de raison d'être.

En même temps qu'une prise de rôle, la mezzo anglaise Sara Fulgoni fait ses débuts à Genève. Elle renvoie l'image d'une Pénélope contenue à l'extrême, comptant sur la couleur cuivrée d'une voix un peu sourde pour chanter sa douleur. En Christoph Prégardien, Ulysse trouve au contraire force et éclat, le ténor offrant à son personnage un profil touchant, sans excès d'héroïsme. La mezzo néerlandaise Xenia Meijer s'ajoute à cette tête d'affiche très internationale, pour camper une Minerve piquante et pleine d'autorité. Du reste de la distribution, se détachent le Télémaque impétueux de Doug Jones, et l'Iro truculent de Ricardo Cassinelli." (Opéra International - mars 1996)

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

Il Ritorno d'Ulisse à Montpellier

"Si la simplicité évocatrice d'une simple toile de fond bleue à l'arrière situe avec force le drame, l'absence totale de décors latéraux et la scène le plus souvent nue ne favorisent pas vraiment la mise en condition du spectateur...Ce dénuement s'explique malaisément par la mise en scène qui par ailleurs n'hésite pas à recourir à la féerie, jouant la carte vénitienne à travers des machineries scéniques spectaculaires et naïves...Bernarda Fink est une Pénélope acceptable, d'une belle couleur vocale, mais sans relief suffisant...Même manque d'autorité chez l'Ulysse de Christoph Prégardien, voix agréable mais sans vaillance...Toute l'énergie des rôles principaux semblaient en revanche s'être concentrés sur Christina Högman, d'une intelligence musicale, d'une présence et d'une conviction remarquables. Assurance et vigueur également chez Martyn Hill dans le rôle du vieil Eumée...Dominique Visse, Pisandre gracile et pointu, Mark Tucker Antinomos au timbre chaleureux, David Thomas, Antinoüs un peu engorgé...Le meilleur atout musical de cete production reste l'excellent travail de mise au point de René Jacobs sur les chanteurs et sur l'orchestre."

 

 

Il Ritorno à Sienne

"Alan Curtis s'est contenté d'un travail minimal...jugeant que Monteverdi attachait sans doute davantage d'importance à la déclamation et au chant qu'aux coloris de l'orchestre...La réussite de la soirée repose également sur la réalisation visuelle de Luciano Alberti qui, recréant la façade d'une église de Gênes, illustre à merveille l'art architectural de Monteverdi...Du clavecin Alan Curtis dirige avec scrupule le satisfaisant ensemble de Sonatori della Gioisa Marca. La distribution jeune et internationale est dans l'ensemble à la hauteur de la tâche...On retiendra surtout la Pénélope éplorée de Gloria Banditelli, l'Ulysse de Le Roy Villanueva, le Neptune puissant d'Harry van der Kamp, le vaillant Télémaque de Mark Tucker et la rayonnante Minerve de Guillemette Laurens." (Opéra International - octobre 1991)

 

 

 

 

"C'est la version Malipiero, inaugurée à Salzbourg en 1985, qu'a choisie le SFO...Le spectacle passe, très bien même...Parce que les décors foisonnants, les superbes costumes, flamboyants, lustrés, d'or et d'argent, les "dei ex machina", la mise en scène inventive et dramatique, accrochent en premier lieu l'oeil...Frederica von Stade, la plus touchante, la plus attirante, la plus émue des Pénélope conduit suprêmement son jeu. Thomas Hampson, baryton viril et fougueux, juste et franc, sait relever mille défis. impossibles et crée l'évènement. Susan Graham chante Minerva avec infiniment d'élégance...Maario Bernardi dirige avec conviction un orchestre trop gros et trop gras. " (Opéra International - février 1991)

 

"Glen Wilson supprime les interventions divines, sauf Minerve, et le rôle de la nourrice Ericlea. Deux actes, un orchestre réduit à six cordes, un clavecin, deux flûtes et un chitarronne...Au bout de quelques scènes, une irrésistible sensation de monotonie...Michael Simon joue la carte de l'austérité...Le plateau se montre à la hauteur des exigences du parlar cantando montéverdien, avec un diction impeccable...Avec le port d'une statue antique, Graciela Araya dessine une Pénélope à la fois héroïque et émouvante...Un spectacle du plus haut intérêt..."

 

 

François Le Roux et Brigitte Balleys

"Lorsque devant un rideau de bois, peint en sson milieu d'une échappée sur la mer d'Ithaque, prennent place les paysans grecs, vêtus de noir, on comprend que la réussite est au rendez-vous...Bernard Arnould a su habiller Pénélope comme il habille l'espace, avec ce sens du beau...Elle est belle Pénélope, outrageusement belle, telle un cri dans la nuit. Sombre présence, irradiante beauté de Brigitte Balleys...Télémaque est fiévreux à souhait, les prétendants arrogants, cruels et stupides, Eumete est émouvant...François Le Roux incarne Ulysse avec une fougue, une noblesse et une intelligence dans la puissance...Tout cela avait besoin de l'étincelle, de ce feu magique...Et c'est Michel Corboz qui l'a allumé." (Opéra International - octobre 1989)

 

"Une approche austère, totalement adaptée au style de l'ouvrage...Utilisant en totalité l'espace scénique, David Freeman réalise un dispositif où les chanteurs semblent se fondre dans le décor...Anthony Rolfe-Johnson campe un Ulysse mémorable par la beauté de son chant, la clarté de sa diction...Un exemple de théâtre musical moderne et convaincant."

 

 

 

 

 "L'ouvrage de Henze n'a guère de points communs avec la structure vocale et musicale du théâtre baroque...Comme à sa création, au festival de Salzbourg, en 1985, l'Ulisse s'est avéré un succès tant sur le plan scénique que musical. Les décors élégants et stylisés de Ulisse Santichi servent de cadre à l'intelligente mise en scène de Chazalettes. Les témoignages des splendeurs du théâtre baroque ne manquent pas, mais sont toujours référents à une esthétique contemporaine...D'une distribution satisfaisante, on retiendra l'Ulysse tout de douleur intériorisée de Richard Stilwell, la Pénélope au chant émouvant et contrôlé de Martine Dupuy et le Télémaque expressif de Horst Laubenthal." (Opéra International - septembre 1987)

 

 

 

 

"Les dieux ressemblent aux hommes, fantasques et dangereux. Neptune jaillit de la mer sur son char, Jupiter est un aigle, Minerve apparaît en berger...L'opéra redevient une grande fête. Dans les fantastiques décors et costumes de Pagano, Michaël Hampe fait vibrer les différents espaces musicaux : le ciels des dieux, la noble terre d'Ulysse, l'ombre adverse des prétendants vulgaires et le monde enjoué de la nourrice...Bouleversante, âpre, Kathleen Kuhlmann, soleilleux James King, pure Ann Murray et surtout Thomas Allen dont la voix large, riche, s'accorde à son jeu dans une vérité toute naturelle."

 

 "Avant tout une superbe réussite technique. Les différents tableaux - plus d'une vingtaaine - se succèdent sans le moindre incident...Un spectacle lourd, mais aussi très beau....Jean-Claude Malgoire insuffle à la partition une franche vitalité, jouant savoureusement des timbres instrumentaux pour donner à chaque scène sa juste couleur...Les voix sont parfois inégales, sans particularité de timbre ou de volume mais la grandeur de la salle et une acoustique très sèche ne contribuent pas à les mettre en valeur. Dominique Visse surmonte avec insolence les pièges de la déclamation et des ornements, mieux encore que John Elwes, pourtant tout aussi remarquable en Ulisse...Edith Guillaume, en Pénélope, compense une voix sans grand éclat et une technique inégale par une présence scénique, une noblesse, une vérité hors du commun. Un magnifique personnage de théâtre, dans une production spectaculaire, au bon sens du terme." (Opéra International - février 1984)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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