La Dafne par Marco da GAGLIANO

COMPOSITEUR Marco da GAGLIANO
LIBRETTISTE Ottavio Rinuccini
ENREGISTREMENT ÉDITION DIRECTION ÉDITEUR NOMBRE LANGUE FICHE DÉTAILLÉE
1975 Paul Vorwerk ABC Classics 2 (LP) italien
1976 1992 Jürgen Jürgens Archiv Produktion 1 italien
1981 1981 Sandor Kallos Melodya 2 russe
1995 1995 Gabriel Garrido M7 1 italien
2007 2008 Jay Bernfeld Arion 1 italien

 

Favola pastorale, écrite sur un livret inspiré des Métamorphoses d’Ovide, représenté avec succès à Mantoue, en janvier 1608, à l’occasion du mariage de François IV de Gonzague (1586 – 1612), fils du duc Vincent Ier, avec la princesse Marguerite de Savoie (1589 – 1655).

 
Francesco GonzagueMarguerite de Savoie

 
Le Duc Vincenzo Gonzague projetait à l’origine de faire représenter l’Arianna, sur un livret commandé à Ottavio Rinuccini et une musique de Claudio Monteverdi. En raison de divers retards, l’Arianna fut reporté et il fut décidé de représenter la Dafne. Ce spectacle d’attente était censé honorer aussi l’accession au cardinalat, le jour-même de Noël, du prince Ferdinando.
Des chanteurs renommés y participèrent : Caterina Martinelli (*), dite Caterinuccia la Romanina, âgée de dix-huit ans, dans le rôle-titre et dans celui d’Amore, le ténor Francesco Rasi (1574 – vers 1625) dans le rôle d’Apollon, Antonio Brandi, dit le Brandino, contralto florentin, dans le rôle de Tirsi.

 
Il y eut deux représentations, et une reprise durant le Carnaval de 1610.
La partition fut imprimée à Florence, avec une dédicace datée du 20 octobre 1608.
Dans la préface, Gagliano précise que quatre airs furent composés par un des principaux membres de l’Academia degli Elevati (Chi da lacci d’amor, Un guardo, un guardo appena, Pur gicque estinto alfine, Non chianti mille volte).

 
La partition fut rééditée en 1881, dans une version abrégée par Robert Eitner, musicologue allemand (1832 – 1905), dans Publikationen der Gesellchaft für Musikforschung.

(*) Caterina Martinelli, née en 1590, fut appelée à Mantoue par le duc Vincenzo à l’âge de treize ans. Elle mourut de la variole le 7 mars 1608, alors qu’elle devait chanter le rôle d’Arianna dans l’opéra de Monteverdi. Le duc lui construisit un mausolée dans l’église des Carmes.

 

Personnages : Ovidio (ténor), Venere (soprano), Amore (soprano), Apollo (ténor), Dafne (soprano), Tirsi (alto).

Synopsis

Prologue : le poète Ovide évoque la métamorphose de la nymphe Dafne en laurier, le pouvoir que possède Amour sur les hommes et Apollon qui, malgré sa divinité, fut victime d’Amour et pleura la disparition de Dafne.

 
Scène I : elle met en scène le dieu Apollon, le choeur des nymphes et des bergers et le terrible dragon Python qui persécute ces derniers en décimant leurs troupeaux et en stérilisant leurs champs. A la prière des nymphes et des bergers adressée au dieu pour obtenir d’être libérés de l’horrible monstre fait suite l’affrontement entre Apollon et le dragon qui trouve la mort.

 
Scène II : Vénus, accompagnée de son fils Amour, rencontre Apollon errant dans les bois. Le dieu se permet de railler le fils de Vénus, prétendant que du fait de sa cécité il ne parvient même plus à distinguer les cibles qu’atteignent ses dards, alors que lui Apollon a réussi à venir à bout du monstre cruel. Vénus alors de le mettre en garde qu’il est dangereux de se moquer ainsi de son fils et Amour de jurer qu’il ne connaîtra la paix qu’après avoir réussi à toucher Apollon de ses traits et l’avoir vu pleurer de douleur.

 
Scène III : elle s’ouvre en présence de la belle Dafne, nymphe chasseresse qui demande aux bergers ce qui est advenu de la terrible bête. Les bergers de lui répondre qu’Apollon l’a tuée après un vaillant combat. Apollon rencontre alors Dafne et en reste subjugué. Il lui demande si elle est déesse ou nymphe ; à la réponse de Dafne qui l’informe qu’elle est mortelle, Apollon est définitivement touché par le trait d’Amour. Après avoir évoqué de quelle manière il a tué le monstre, lui montrant le champ encore maculé de sang à l’issue de la lutte, il lui propose de devenir son compagnon de chasse. Après un court instant, la nymphe s’enfuit brusquement en rappelant qu’une loi intangible lui interdit d’avoir un dieu pour compagnon.

 
Scène IV : elle voit Amour triomphant : Apollon pleure de passion, transpercé par la flèche. Dafne aussi a été la cible de l’arc du fils de Vénus, puisqu’elle est contrainte de fuir les avances du dieu. Vénus apparaît alors et après un entretien avec son fils, l’invite à s’en retourner en sa compagnie parmi les dieux.

 
Scène V : elle évoque la destinée de Dafne qui, pour fuir Apollon, s’est métamorphosée en laurier. Tirsi, faisant fonction de messager de ce triste événement, raconte aux nymphes et aux bergers comment Dafne s’est transformée sous ses yeux. A cette nouvelle, tous se mettent à pleurer la disparition de la nymphe.

 
Scène VI : Apollon se joint aux nymphes et aux bergers pour pleurer la disparition de son aimée.

(livret K 617)

 

Livret : http://www.harmoniae.com/txt_gagliano_dafne.cfm

 

« Une grande rigueur dramatique (avec un choeur toujours présent sur scène, commentant l’action), par sa grande simplicité dans l’expression des sentiments et par la précision des indications scéniques, lesquelles visent à une totale adéquation entre gestuelle et musique. » (Crescendo – février/mars 1996)
« Admirons combien les premiers ouvrages lyriques (ces favole in musica) de notre musique occidentale naquirent de poètes-librettistes d’une exceptionnelle qualité : Alessandro Striggio pour L’Orfeo de Monteverdi et Ottavio Rinuccini pour la Dafne de Peri (1597), repris dix ans plus tard par Gagliano (1607), et pour Arianna de Monteverdi.
Marco da Gagliano apporta sa pierre à l’épiphanie de l’opéra. Partisan d’un art récitatif au plus près de la langue parlée, il se méfia des embellissements vocaux. Cette Dafne se compose de deux éléments : d’ardents choeurs dansés – ils délivrent une puissante énergie déclamatoire et physique – et d’immenses récitatifs – le plus beau étant à la scène II, où se succèdent une écriture récitative entre Vénus, Amore et Apollon, une aria de Vénus et un choeur impérieusement scandé.«  (Opéra International – avril 1996)

« «Qu’est-ce que votre Illustrissime Seigneurie veut-elle de plus clair? Accorder deux cents écus à Messire di Gagliano qui, pour ainsi dire, n’a rien fait, et à moi qui ai fait ce que j’ai fait, rien ?» S’étant retrouvé veuf à quarante ans avec trois jeunes enfants à charge – syndrome qui développera chez lui un rapport quasi obsessionnel à l’argent et aux problèmes matériels –, Monteverdi, au service des Gonzague, sera de surcroît constamment fragilisé par les écarts de comportement de ses capricieux employeurs. Ainsi s’expliquent les lignes qui précèdent, tirées d’une lettre adressée au conseiller ducal Annibale Chieppio et visant le Surintendant de la musique à la cour des Médicis Marco Da Gagliano, que l’illustre maison mantouane venait de mettre en compétition avec son maître de chapelle en titre ! Des propos qui disent la colère d’un homme poussé à bout, tout en nous éclairant sur la juste conscience que le Crémonais avait de sa valeur.
Approchons donc de plus près l’objet du débat : cette Dafne, « fable en musique » précisément composée par Da Gagliano à la demande du cardinal Ferdinando Gonzague dans le cadre des festivités prévues pour les noces du duc-héritier Francesco et de l’infante Marguerite de Savoie au printemps 1608. En d’autres termes, une vraie menace pour l’avenir musical de Monteverdi, d’autant que l’importance de la rétribution versée au Florentin faisait problème, face aux difficultés financières où se débattait dans le même temps le malheureux Claudio, contraint, pour sa part, de batailler sans cesse pour obtenir le versement régulier de son salaire.
Cela dit, on a peine à imaginer que le musicien de l’Orfeo, ce mouvement d’humeur passé, soit resté indifférent aux beautés de l’ouvrage de Da Gagliano qui fut, après Bardi et Corsi, l’un des chefs de file de la Camerata fiorentina et le directeur, entre autres, de l’Académie degli Elevati où il commandait à des talents tels que Peri et Caccini.
Aux Elevati, les fonctions étaient distribuées selon les compétences, le style et la spécificité de chacun. Da Gagliano y avait la responsabilité des chœurs polyphoniques alors que les récitatifs y étaient la spécialité de Peri, maître du « parler en musique » à Florence depuis l’Euridice de 1600, premier mélodrame de l’histoire, et que Caccini y gouvernait plus volontiers les arias virtuoses. Un registre où, après sa mort, survenue en 1618, réussira pareillement sa fille Francesca, cantatrice et compositeur de grand talent (on lui doit une « Liberazione di Ruggero dall’isola di Alcina » qui illustre exemplairement la conception à la fois humaniste et ouverte au merveilleux du mélodrame florentin). Comme musicien profane et sacré, Da Gagliano aura été très étroitement associé aux manifestations de la cour des Médicis (il composa ainsi une messe pour le mariage d’Henri IV et de Marie de Médicis) et c’est là qu’il se liera avec le cardinal Gonzague que fascinait l’éclat culturel de la cour médicéenne.
Toujours est-il que, dans le droit-fil des manifestations de la Camerata – qui, la première, avait pressenti l’espace pluraliste – con canti, suoni e balli – de l’« opéra en musique » – Ferdinando va, avec l’aval de son père le seigneur-duc Vincenzo et de son frère Francesco, commander à Da Gagliano une nouvelle musique sur la Dafne d’Ottavio Rinuccini, poème sur lequel Peri, quelques années plus tôt, avait composé sa pastorale éponyme.
Moyennant çà et là quelques retouches dans le texte (lequel, adapté des Métamorphoses d’Ovide, raconte la légende de la nymphe Daphné, transformée en laurier afin d’échapper à l’amour d’Apollon), l’œuvre fut donnée à Mantoue, dans la perspective du mariage princier, en janvier 1608, période propice aux créations théâtrales, s’agissant du temps de Carnaval, qui commençait alors tout de suite après Noël. Et, à travers les témoignages recueillis, tout porte à croire que les contemporains y virent une manière d’événement parfaitement digne de la toute jeune histoire du drame lyrique. D’ailleurs Peri lui-même, dans une lettre adressée au cardinal, en vante le succès rencontré auprès du public et salue le fait que le chant y soit « plus proche du langage parlé (al parlar) qu’aucun autre ». Des louanges qui durent conforter le prélat dans son dessein d’opposer plus ou moins l’œuvre à la pièce maîtresse du travail commandé à Monteverdi pour ces noces : une Arianna, « fable maritime » écrite sur un autre livret de Rinuccini et dont il ne nous est parvenu que le Lamento fameux.
Aussi bien, admirateur de l’ « Euridice » de Peri, comme il le sera, quelques mois plus tard, de la même Arianna monteverdienne, Da Gagliano, en créateur épris de simplicité et de vérité, condamnera dans la préface de l’édition, imprimée à Florence en octobre 1608, l’utilisation arbitraire d’artifices belcantistes tels que « doublés, trilles, passagi et exclamations », alors que l’essentiel doit tenir ici dans une accentuation optimale des mots, comme si ceux-ci étaient « sculptés » dans le son (« scolpir le sillabe, per bene intendere le parole »). Et l’homme de théâtre se manifeste aussi dans le soin qu’il apporte à équilibrer voix et instruments dans une juste perspective acoustique, souhaitant faire précéder la représentation d’une sinfonia, rideau baissé, et conclure par un ballet (pratique qui tendait à devenir une règle à Florence, depuis les intermèdes de la Pellegrina s’achevant en 1589 sur le célèbre Ballo del Gran Duca composé par Cavalieri). Autant d’éléments qui témoignent d’un souci moderne de la mise en scène, au sens que nous accordons à ce mot.
Sur le livret légèrement modifié d’Ottavio Rinuccini, Da Gagliano a donc écrit une musique souplement rythmée et heureusement expressive dans la meilleure tradition du recitativo florentin, né de la réforme mélodramatique. Les personnages y sont peu nombreux et parfaitement typés : le poète Ovide, à qui est confié le prologue, le dieu Apollon vainqueur du monstrueux Serpent Python, et encore Vénus, Amour, Daphné, le messager Tirsi et le chœur des nymphes et bergers, générateur d’une touche pastorale et «arcadienne» qui sera très prisée tout au long du Seicento.
On notera aussi que le prologue est fleuri de compliments de circonstance en l’honneur du jeune couple princier et du seigneur-duc Vincenzo (d’autres versions de ce prologue vont jusqu’à saluer le fleuve Mincio, sur les bords duquel rêva Virgile). Autant d’atouts qui militent en faveur de l’art charmeur du Florentin, harmoniste inventif et moderne, mais surtout digne continuateur de Jacopo Peri dans le bonheur rhétorique d’un chant qui résout à son avantage le problème fondamental «d’un parler en musique» plus ou moins réinventé de la scène grecque et participe déjà à l’émergence d’une sensibilité baroque, destinée à un public éclairé. » (Présentation Radio France – avril 2007)

« La Dafne » pourrait recevoir comme sous-titre : Un amour au-delà du temps ! Chanteur lui-même, Marco da Gagliano a créé une partition toute en contrastes où les splendeurs et les joutes vocales jouent un rôle comparable à nos effets spéciaux cinématographiques, plaçant sans conteste cette « comédie madrigalesque » dans l’aventure historique de la naissance de l’opéra. Le sujet, repris des Métamorphoses d’Ovide, n’est autre que le mythe de Daphné, transformée en laurier pour échapper aux avances du jeune Apollon. Le dieu ardent ne se vengera pas, mais choisira de sublimer sa douleur en rendant un éternel hommage à son amour : le laurier, symbole du poète, résistera à l’hiver et gardera sa verdure grâce à la protection amoureuse du dieu.
Le musicologue Roger Tellart écrit : « Dafne, ‘fable en musique’, a été composée à la demande du cardinal Ferdinando Gonzague dans le cadre des festivités prévues pour les noces du duc-héritier Francesco et de l’infante Marguerite de Savoie au printemps 1608. Dans le droit fil des manifestations de la Camerata florentine, Ferdinando va commander à Da Gagliano une nouvelle musique sur la Dafne d’Ottavio Rinuccini, poème sur lequel Peri, quelques années plus tôt, avait composé sa pastorale éponyme.
Da Gagliano, en créateur épris de simplicité et de vérité, condamnera dans la préface de l’édition, imprimée à Florence en octobre 1608, l’utilisation arbitraire d’artifices belcantistes tels que ‘doublés, trilles, passagi et exclamations’, alors que l’essentiel doit tenir ici dans une accentuation optimale des mots, comme si ceux-ci étaient ‘sculptés’ dans le son. Et l’homme de théâtre se manifeste aussi dans le soin qu’il apporte à équilibrer voix et instruments dans une juste perspective acoustique, souhaitant faire précéder la représentation d’une sinfonia, rideau baissé, et conclure par un ballet. Autant d’éléments qui témoignent d’un souci moderne de la mise en scène, au sens que nous accordons à ce mot.
La partition imprimée reste muette sur le rôle joué par les instruments dans l’œuvre. L’avertissement nous dit qu’un ensemble de ‘divers instruments’ participait aux représentations, mais sans en préciser le nombre et la composition, le but principal recherché par le compositeur étant, au-delà d’un son flatteur, la ‘pleine compréhension des paroles’. Enfin, une place importante est accordée à la gestuelle des différents personnages et du chœur, les interprètes devant savoir bon goût garder. » (Présentation France Culture – avril 2007)



Représentations :

Hamilton – MacNeill Baptist Church – 22 février 2014 – Toronto – Trinity-St. Paul’s Centre – 23 février 2014 – Toronto – Richard Bradshaw Amphitheatre – Four Seasons Centre – 27 février 2014 – Capella Intima – avec Bud Roach (Apollo), Sheila Dietrich (Venere), Emily Klassen (Dafne), Luke Arnason (Amore), Jonathan MacArthur (Tirsi), James Baldwin (Berger) – The Toronto Continuo Collective – Lucas Harris & Borys Medicky – Guillame Bernardi (diction)

 

New York Trinity Church Wall Street – 28 février 2008 – Miami Beach Festival – 1er mars 2008 – Festival de musique ancienne de Pontoise – 19 octobre 2008 – Fuoco e Cenere – dir. Jay Bernfeld

 

Cremone – Teatro Amilcare Ponchielli – 8 juin 2007 – Florence – Teatro Goldoni – Mai Musical Florentin 31mai, 1er juin 2007 – Coro Costanzo Porta (chef des choeurs Antonio Greco) – Ensemble Antonio Il verso – dir. Gabriel Garrido – mise en scène Davide Livermore – décors et costumes Santi Centineo – lumières Pasquale Mari – avec Furio Zanasi (Apollo), Roberta Invernizzi (Dafne), Luca Dordolo (Ovidio), Raffaella Milanesi (Venere), Paola Quagliata (Amore), François Nicolas Geslot (Tirsi), Paolo Cauteruccio, José Daniel Ramirez, Riccardo Dernini (Pastori)

 

Radio-France – Salle Olivier Messiaen – 20 avril 2007 – Abbaye de St Michel en Thiérache – Festival de Musique ancienne et baroque – 10 juin 2007 – Abbaye de Brantôme – Sinfonia en Périgord – 2 septembre 2007 – Nîmes – Les Automnales de Nîme – novembre 2007 – version de concert – Fuoco e Cenere – dir. Jay Bernfeld – avec Guillemette Laurens (Vénus), Chantal Santon (Daphné), Mathieu Abelli (Apollon), Daphné Touchais (Amour)

 

Palerme – Cloître de la Casa Professa – 12 au 16 juillet 1995 – représentations organisées par l’Ente Autonomo Teatro Massimo en collaboration avec l’Association de musique ancienne Antonio il Verso et l’Institut d’histoire de la musique de l’Université de Palerme – dir. Gabriel Garrido

 

La Haye – Koninklijk Conservatorium – 14 décembre 1989 – Étudiants du Conservatoire royal de La Haye – Étudiants du Vakgroep Music and Theater Science of the Rijksuniversiteit Utrecht

Toronto – Opéra Atelier – 1988 – mise en scène Marshall Pynkoski – chorégraphie Jeannette Zingg

 

Teatro Valle de Rome – 22 septembre 1981 – Orchestre Gruppo Recitarcantando – direction Fausto Razzi – mise en scène de Giancarlo Cobelli – décors Balo – avec Sandro Rinaldi (ténor), Trama, Banditelli, Venza, Gatti.

« Fausto Razzi a particulièrement soigné l’exécution musicale et vocale. La mise en scène en revanche, intellectuelle à l’excès, n’a pas évité l’écueil de l’ennui »… »Musicalement, l’opéra consiste en une longue suite de récitatifs à mi-chemin de l’arioso et de la déclamation, parfois mêlés de parlato : les ornements sont des trilli ribatttuti di gola« … »L’aria final d’Apollon oblige le chanteur à orner beaucoup…le ténor Sandro Rinaldi a surmonté les obstacles avec légèreté et désinvolture ». (Opéra International – décembre 1982)

Festival de Spolète – 1973 – dir. George Houle – mise en scène William Woodman – scénographie Santo Loquasto – chorégraphie Wendy Hilton – coproduction Festival de Spolète – New York Pro Musica Antiqua

 

Florence – Giardino de Boboli – 17 juin 1965 – dir. Roberto Luppi – mise en scène Luciano Alberti – costumes Anna Anni

 

Moscou – printemps 1911 – version de M. E. von Glehn.