MÉDÉE

Médée

COMPOSITEUR

Marc-Antoine CHARPENTIER
LIBRETTISTE

Thomas Corneille

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE
1953

Nadia Boulanger
Decca
1 (LP)
français

1953
2006
Nadia Boulanger
Idis
1
français
1984
1999
William Christie
Harmonia Mundi
3
français
1994
1995
William Christie
WEA/Erato
3
français
1994
1996
William Christie
WEA/Erato
1
français

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE
2004
2005
Hervé Niquet
Armide Classics
2
français

Tragédie en musique en cinq actes (H 491), avec un prologue, représentée à l'Académie royale de musique le 4 décembre 1693, sous la direction de Pascal Colasse, dans une mise en scène de Jean Bérain, avec dans les rôles principaux, la grande cantatrice Marthe Le Rochois (Médée), Fanchon Moreau (Créuse), Du Mesny (Jason) et J. Dun (Créon).

Charpentier la dédia à Louis XIV qui se borna à répondre qu'Elle était persuadée qu'il était un habile homme et qu'Elle savait qu'il y avait de très belles choses dans son opéra.

L'ouvrage, en butte à l'hostilité des partisans de la musique lulliste, qui trouvait Charpentier trop marqué par son séjour en Italie , tomba rapidement.

Selon le Mercure galant de décembre 1693 : Quoique l'on n'en ait encore donné que neuf ou dix représentations, Monseigneur le Dauphin y est déjà venu deux fois, et Son Altesse Royale Monsieur l'a vu quatre fois.

Cette affirmation est confirmée par le Journal de Dangeau pour ce qui concerne le Dauphin, mais est sujette à caution pour ce qui concerne Monsieur. Dangeau, en effet, note que le Dauphin assista à quatre représentations :

Monseigneur vint à Paris avec madame la princesse de Conty voir l'opéra ouveau de Médée ; les vers en sont de Corneille, et les airs de Charpentier.

Monseigneur est allé dîner aujourd'hui au Palais Royal, chez Monsieur, et a entendu l'opéra dans sa loge.

Monseigneur alla dîner à Paris avec les princesses chez Monsieur. Après dîner il y eut grand jeu, puis ils entendirent l'opéra dans la loge de Monsieur.

Monseigneur partit de Choisy le matin, et vint dîner au Palais Royal ; après dîner, il joua, et puis entendit l'opéra dans la loge de Monsieur.

 

Le Mercure galant consacra dans son édition de décembre un long article à Médée : On joue un Opera nouveau intitulé Médée. C'est un sujet consacré par l'Antiquité, qui a reçu l'approbation de tous les siècles. Ainsi on ne peut rien trouver à redire au fond de son sujet, ni aux caractères que les Anciens nous ont donnés. Quoiqu'il soit fort difficile de traiter dans un Opera une matière aussi ample que dans une Tragédie ordinaire, parce qu'un Opera contient moins de vers qu'il n'en faudrait pour deux actes d'une Tragédie qui ne serait pas en musique, on peut dire que l'Opera de Médée et celui de Bellerophon du même auteur sont aussi remplis de sujet qu'aucune pièce de theatre que nous ayons. Les passions y sont si vives, et surtout dans Médée, que quand ce rôle ne serait que récité, il ne laisserait pas de faire beaucoup d'impression sur l'esprit des auditeurs. Jugez si ayant donné lieu à faire de belle musique, Mademoiselle Rochois, l'une des meilleures actrices du monde, et qui joue avec chaleur, finesse et intelligence, brille dans ce personnage et en fait bien valoir les beautés. Tout Paris est charmé de la façon dont cette excellente actrice le joue, et on ne peut se lasser de l'admirer. Cet Opera a été mis en musique par Mr Charpentier, dont depuis vingt ans mille endroits de sa musique qui ont ravi dans diverses pièces de théâtre. Le Mariage forcé, le Malade imaginaire, Circé et l'Inconnu en font foi. Il y a dans ces deux premières deux airs italiens qui charment de même que celui de l'Opera de Médée. On ne doit pas en être surpris, Mr Charpentier ayant appris la musique en Italien, sous le Charissimi, dont Mr de Lulli a été aussi disciple. Ainsi l'on ne peut nier qu'ils n'ayent puisé l'un et l'autre dans la même source. Les véritables connaisseurs trouvent quantité d'endroits admirables dans l'Opera de Médée. Mr Charpentier, qui l'a fait graver, eut l'honneur de la présenter au Roy il y a quelques jours, et Sa Majesté lui dit « qu'Elle était persuadée qu'il était un habile homme, et qu'Elle savait qu'il y avait de très belles choses dans son Opera ». Quoique l'on n'en ait encore donné que neuf ou dix représentations, Monseigneur le Dauphin y est déjà venu deux fois, et Son Altesse Royale Monsieur l'a vu quatre fois. Il a eu la destinée des beaux ouvrages, contre lesquels l'envie se déclare d'abord, mais ils en brillent après davantage. C'est ce qui est arrivé à plusieurs Opera de Mr de Lulli, qui ont été ensuite l'admiration de tout Paris. On ne voit jamais l'envie s'attacher aux ouvrages médiocres, et ils ont leur cours sans que l'on pense à en dire ni bien ni mal. Les décorations et les habits de Médée sont de Mr Berin. Sa réputation et son savoir sont si confirmés sur ces deux articles, que je ne pourrais vous en dire davantage sans lui faire tort.

 

Une reprise à Lille, le 17 novembre 1700, fut interrompue par un incendie, puis l'ouvrage tomba dans l'oubli.

La partition de Médée fut éditée en 1693 par Christophe Ballard. Le manuscrit faisait partie de l'ensemble des 28 folios vendus en 1727 par Edouard, neveu de Charpentier, à la Bibliothèque du roi.

 

Synopsis

Prologue 

Un lieu rustique embelli par la présence de rochers et cascades

Il est entièrement consacré à chanter la gloire de Louis XIV. Les armées royales ont connu quelques succès dans la lutte qui oppose la France à Guillaume, roi d'Angleterre et de Hollande à la fois. Les choeurs (habitants des bords de la Seine et bergers héroïques) se réjouissent. A leur appel apparaissent dans un palais de nuages qui descend du ciel la Victoire (soprano), la Gloire (soprano) et Bellone (alto) qui chantent les succès militaires, les bienfaits du roi et le retour à une paix prochaine. Les choeurs s'associent à ce voeu.

Acte I

Une place publique, à Corinthe, ornée d'un arc de triomphe, de statues et de trophées sur des piédestaux

Médée - décor

Jason, prince de Thessalie (ténor) et Médée, princesse de Colchos (soprano), poursuivis par la haine des Thessaliens à la suite des crimes de Médée, sont venus chercher la protection de Créon, roi de Corinthe. (1) Médée se plaint à sa confidente Nérine que Jason s'éloigne d'elle. Nérine lui fait valoir que Jason ne fait qu'essayer de se concilier Créuse, la fille du roi Créon. (2) Jason arrive et explique qu'il est essentiel de se concilier les bonnes grâces de Créuse (soprano) car elle règne entièrement sur l'esprit de son père. Il demande à Médée de donner à Créuse une robe qui lui a beaucoup plu. Médée accepte. (3) Après le départ de Médée, c'est au tour de Jason de se plaindre à son confident Arcas : l'amour de Médée l'effraie d'autant plus que ses sentiments le portent vers Créuse. (4) Créon arrive et annonce l'arrivée d'Oronte, prince d'Argos, promis à Créuse, mais ne dissuade pas Jason d'aimer celle-ci. (5) Une fanfare annonce Oronte qui déclare venir par amour pour Créuse. Créon lui demande de d'abord l'aider à combattre les Thessaliens. (6) Choeur de guerriers corinthiens et Argiens qui convient Jason à les mener à la victoire.

Acte II

Un vestibule du palais, orné d'un grand portique

(1) Créon explique à Médée qu'il ne la livrera pas à ses ennemis, mais que, criminelle, elle doit s'éloigner. Jason, qui est un héros, restera à Corinthe ainsi que les enfants qu'il a eus de Médée et qui seront traités en princes. Médée proteste en vain : les crimes qu'elle a commis, elle ne les a commis que par amour pour Jason. Rien ne peut faire changer Créon d'avis, qui fait valoir que son départ est demandé par le peuple corinthien. (2) Médée confie ses enfants à Créuse. (3) Créon et Créuse se réjouissent : Oronte apporte son soutien, et les noces de Créuse et de Jason pourront avoir lieu. (4) Créon annonce à Jason que Médée est prête à partir. (5) Créuse persuade Jason que c'est bien lui qu'elle aime. (6) Oronte déclare son amour à Créuse (7) Procession des captifs de l'Amour qui chantent un épithalame où les paroles françaises se mêlent à des textes italiens.

Acte III

Un lieu réservé aux enchantements de Médée

Médée - décor

(1) Oronte promet à Médée la protection des murs d'Argos et de ses guerriers si elle peut arranger un mariage entre lui et Créuse. Médée lui explique alors que c'est l'amour de la princesse et de Jason qui est la cause de son bannissement. Il ne leur reste plus qu'à unir leurs infortunes pour lutter contre un sort contraire. (2) Jason essaye de calmer Médée en lui expliquant qu'il n'accepte les propositions de Créon que pour sauver la vie de leurs enfants et qu'elle n'a rien à craindre. (3) Médée reste seule en proie aux sentiments les plus noirs. (4) Nérine lui annonce que tout se prépare pour les noces de Créuse et de Jason. Malgré les conseils de sagesse de Nérine, Médée éclate de fureur et fait appel aux démons pour qu'ils préparent, à l'intention de sa rivale, une robe empoisonnée. On voit apparaître puis disparaître des Esprits en l'air (5) Médée invoque les noires filles du Styx. (6) La Jalousie, la Vengeance et une troupe de Démons viennent se mettre au service de Médée et apporter la robe. (7) Les Démons apportent une chaudière infernale, dans lequel ils jettent des herbes qui doivent composer le poison. Bruits de l'enfer. Des Monstres naissent, et après que les démons ont répandu du poison sur eux, ils meurent. Médée prend du poison et le répand sur la robe. Médée emporte la robe, les démons disparaissent

Acte IV

L'avant-cour du palais de Créon, un jardin magnifique dans le fond

(1) Jason et Cléone admirent la beauté de Créuse qui est vêtue de la robe offerte par Médée. (2) Jason déclare sa flamme à Créuse. L'arrivée d'Oronte fait partir Créuse. (3) Le prince peut ainsi constater la réalité de l'amour entre Jason et la princesse. (4) Oronte confirme à Médée que se soupçons étaient justifiés. Médée affirme que jamais Jason ne sera l'époux de la fille de Créon. (5) Elle en fait le serment malgré les conseils de modération que lui renouvelle Nérine. (6) Entouré de ses gardes, le roi de Corinthe s'irrite de voir que la magicienne n'est pas encore partie pour l'exil. Médée répond en refusant de partir tant qu'Oronte n'aura pas épousé Créuse. Le roi ordonne qu'on se saisisse de l'insolente. Un coup de baguette précipite la pièce dans le domaine de la magie. Les gardes entourent Créon au lieu de se saisir de Médée. (7) Surviennent des fantômes qui se transforment en femmes agréables, séduisent les gardes dans une sorte de ballet. (8) Médée menace Créon et appelle sur lui la Fureur. Celle-ci paraît avec son flambeau et passe devant Créon. (9) Celui-ci, resté seul, invoque les divinités infernales et sombre dans la folie.

Acte V

Le palais de Médée

(1) Médée, en présence de Nérine, se réjouit de ses succès et se prépare à pousser sa vengeance à l'extrême en immolant ses enfants aimés de Jason. (2) Créuse vient implorer la pitié de Médée pour Corinthe dont elle prévoit le malheur. Elle accepte même la condition posée par Médée : renoncer à épouser Jason. (3) Cléone vient annoncer que, dans une crise de folie, Créon s'est suicidé après avoir tué Oronte. (4) Créuse crie son horreur à Médée. (5) Médée touche Créuse de sa baguette et s'en va. La robe de Créuse se transforme en robe de feu, et (6) Créuse expire entre les bras de Jason. (7) Celui-ci crie vengeance. (8) Médée s'élève dans les airs sur un char tiré par deux dragons et signale à Jason qu'elle a poignardé ses enfants. Toutes les statues se brisent. Des Démons arrivent de tous côtés, des torches à la main, qui mettent le feu au palais. Puis ils disparaissent, la nuit tombe sur des ruines et des pluies de feu.

Médée - scène finale - gravure N. Le Mire d'après Eisen

  

 

Centre d'études de la musique française aux XVIIIe & XIXe siècles - Sous la direction d'Edmond Lemaître - CNRS Editions - 1er septembre 1998 - 599 pages

 

 

 Représentations : 

 

 

 

"En février, l’English National Opera proposait trois productions qui devaient satisfaire tous les publics : un classique dans une production classique (Le Barbier de Séville mis en scène par Jonathan Miller), un pilier du répertoire revu et corrigé par le Regietheater (La Traviata par Konwitschny) et enfin une rareté absolue en Grande-Bretagne : la Médée de Charpentier. Ou plutôt, ENO oblige, Medea, dans traduction par Christopher Cowell du poème de Thomas Corneille. On ne reviendra pas ici sur le débat autour des opéras en version originale, qui se pose pourtant en l’occurrence de manière particulièrement aiguë : la tragédie lyrique est un genre où le texte déclamé en musique revendiquait sa proximité avec le théâtre parlé, et l’on pourrait affirmer qu’il est absurde, ou du moins périlleux, de substituer aux paroles originales les mots d’une autre langue, dont la prosodie est nécessairement tout autre. Comme il s’agit d’une coproduction avec le Grande Théâtre de Genève, on peut supposer que le public helvète aura droit à Médée dans l’original français. Tant que Covent Garden continuera à ignorer superbement ce pan de l’histoire de l’opéra, le public britannique devra se résigner à l’entendre en traduction. Heureusement, il y a aussi Glyndebourne, qui donnera cet été à entendre non pas Hippolytus and Aricia, mais bien la version française de la première tragédie lyrique de Rameau.

Après la grande première qu’était, la saison dernière, le Castor et Pollux mis en scène par Barrie Kosky, l’ENO a cette fois fait appel à David McVicar. Sauf erreurs de parcours (une Aida de sinistre mémoire, notamment), McVicar fait partie de ces très bons faiseurs dont on peut attendre un spectacle confortable. Le Rameau de 2012 péchait par quelques outrances malvenues mais constituait un formidable coup de poing visuel ; rien de tel en 2013, Medea étant un spectacle intelligent et agréable à regarder, même s’il manque peut-être de véritables idées fortes sur le plan théâtral. La transposition dans les années 1940 semble ainsi relever d’un choix esthétique plus que dramaturgique ; elle permet néanmoins de souligner la rivalité entre Jason et Oronte, matérialisée par leur appartenance à deux corps militaires distincts, marine pour l’un, armée de l’air pour l’autre. Le personnage d’Oronte acquiert un relief inhabituel, notamment lors du divertissement qu’il offre à Créuse au second acte, mini-show digne de Broadway (on doit aussi à Lynne Page la chorégraphie de My Fair Lady au Châtelet) avec son avion de Cupidon qui fait irruption dans le décor unique, une grande salle en néo-Louis XVI comme en offrent les palais nationaux avec portes-fenêtres et couloirs en enfilade. L’irruption de la magie dans ce cadre étonne un peu, et l’on perçoit mal en quoi Médée est un personnage indésirable dans cet univers.

Ce flou n’empêche pas Sarah Connolly d’imposer sa Médée, surtout à partir du troisième acte, lors de la grande scène d’invocation des puissances infernales. La voix de la mezzo britannique trouve ici à se déployer bien davantage que dans la Phèdre d’Hippolyte et Aricie à Garnier l’an dernier, et ses riches couleurs correspondent au caractère passionné de la magicienne. On reste en revanche sur sa faim avec le Jason de Jeffrey Francis, dont la maturité physique ne s’accompagne pas d’une maturation équivalente du timbre. Désormais habitué surtout aux rôles de caractère plus qu’aux personnages de premier plan, le ténor possède certes les notes du rôle, ce qui est déjà un mérite en soi, mais il s’avère incapable de communiquer à son chant le charme que l’on attend du prince de Thessalie. On se demande comment Créuse peut le préférer à Oronte, auquel Roderick Williams prête au contraire toute la vaillance et toute la séduction refusées à son rival ; soutenue par la mise en scène, sa prestation se révèle aussi brillante que celle de son rival déçoit. Katherine Manley offre à Créuse une voix charmante, à défaut de rendre la noblesse de l’héroïne, et sa mort au dernier acte est un des grands moments du spectacle (comme de la partition, du reste). Brindley Sherratt permet d’entendre en Créon une véritable basse (on a pu le voir en Pimène à Nice, en Sarastro et en Banco à Bordeaux), et l’on en regrette que le roi de Corinthe ait finalement si peu à chanter. Dans les petits rôles, on entend plusieurs jolies voix, sans qu’une personnalité se détache plus qu’une autre. A la tête d’un orchestre de l’ENO complété par quelques solistes indispensables (claveciniste, théorbiste…), Christian Curnyn défend la partition avec conviction, soucieux avant tout d’en souligner la continuité, malgré les deux entractes qui divisent la soirée et malgré les diverses coupes opérées, la plus importante étant l’amputation pure et simple du prologue. "

 

 

"Dieu sait si on avait placé des espoirs en cette Médée. Mais las ! Décors moches, lumières itou, tout le monde en costume de ville moderne et Médée en péripatéticienne – inusable, inévitable surtout – perruque comprise, voila tout ce qu’avaient Pierre Audi et ses comparses en magasin pour la fragile tragédie lyrique de Charpentier.

Inutile de dire que le Prologue et les deux premiers actes, ainsi remâchés, ennuient ferme : les rangs clairsemés du théâtre après l’entracte l’attestent. Interminable, et en plus tièdement chanté, sinon par un stentorien Laurent Naouri (Créon) et une subtile Sophie Karthäuser ( Créuse), l’œuvre ne prend pas, d’autant que l’assez beau Concert d’Astrée suit sa maîtresse, toujours raide et peu précise, sans couleur surtout, pleine d’intention mais sans effet. On est à la première, cela s’arrangera.

Evidemment, les choses s’améliorent ensuite : le III est inratable, la progression dramatique du IV et du V s’impose même si on ne la sollicite guère. L’Oronte de Stéphane Degout surgit enfin, noir et violent comme sa voix, mais Anders J. Dahlin, qui a perdu son J, on écrit maintenant Anders Dahlin, a aussi perdu sa voix. Ce printemps son Hyppolite nous alarmait, cet automne son Jason nous attriste, à la trame, sans l’ombre d’une possibilité de dynamique. Les mots sont justes, le style parfait, mais il parle plutôt qu’il chante.

Et la Médée de Michèle Loisier ? Abandonnée à sa seule fureur, qu’elle sait faire plus démonstrative qu’effrayante, elle compose une Médée moderne, presque une harangère, alors qu’on l’eût voulu tragédienne, éperdue, enténébrée. Lecture de surface à laquelle l’invite Pierre Audi, qui ne va pas plus loin que les apparences. Son tort est de le suivre. Pour un peu on aurait donné la magicienne à Aurélia Legay, sous-distribuée en Nérine, et dont chaque geste, chaque mot sonnaient juste.

En sortant du théâtre on paraphrasait Lambert : vains espoirs, inutiles regrets."

"Première étape d’une trilogie Médée donnée cette saison au TCE, la tragédie lyrique de Marc-Antoine Charpentier, créée en 1693 sur un texte de Thomas Corneille (frère de…) est un véritable chef d’œuvre du baroque français. C’est par conséquent avec d’autant plus de frustration qu’on est sorti de cette représentation, où à aucun moment la tragédie ne prend ni les passions ne s’embrasent.

« L’amour c’est moi » affiche crânement le rideau de scène avant le début de la représentation. La mise en scène de Pierre Audi et de son scénographe Jonathan Meese est un monument de prétention et de vacuité. Néons clinquants (« Créon – Louis » au prologue … quelle inventivité!), lingots d’or géants en guise de décor (où les rejetons de Médée iront tranquillement mourir), danseurs exécutant des chorégraphies sans queue ni tête, chanteurs laissés à eux même : tout cela est cheap, inoffensif et gratuit à mourir. Médée, mi-traînée mi-femme fatale, déambule telle Catwoman tandis que Créuse est bien évidemment une vamp blonde platine. Tout ceci sent tout simplement le manque de travail et la paresse intellectuelle. Il faudra donc encore quelques efforts à Jonathan Meese pour « révolutionner » la mise en scène d’opéra comme il prétend le faire (il prône la « dictature de l’art » et se veut l’apôtre d’un « opéra pour le futur »; belle perspective en vérité !).

Une désolation car on va devoir maintenant se contenter de cette mise en scène pendant de longues années avant d’en revoir une nouvelle de cette œuvre, hélas bien rare à l’affiche. On ne partagera pas le fatalisme d’André Tubeuf qui dans son billet sur le spectacle y voit un signe des temps, comme si aucune alternative n’était maintenant possible aujourd’hui pour mettre en scène le baroque.

Autre difficulté de taille de ce spectacle : il manque à cette Médée … une Médée. Si l’on avait apprécié Michelle Losier en Dorabella à Salzbourg, il est peu dire qu’elle est complètement dépassée par l’écrasant rôle-titre de la monstrueuse magicienne. Le volume sonore est de moitié inférieur à celui de ses partenaires et aucun accent tragique n’est rendu. À ses côtés, le Jason d’Anders Dahlin, tout en délicatesse, est un plaisir à entendre, même si la voix a tendance à déraper dans l’aigu. Mais les deux rôles principaux font pâle figure à côté d’un trio de seconds rôles de choc. En Créuse, Sophie Karthäuser (perruque blonde platine…) est superbe de projection, de diction, toujours en situation, au point d’éclipser sa rivale à chacune de leur confrontation. La grande classe également pour Stéphane Degout et Laurent Naouri, impériaux et parfaitement à l’aise dans leurs rôles (malheureusement trop brefs !).

Emmanuelle Haïm nous a habitués aux montagnes russes. Et ce soir, c’est en petite forme qu’on la retrouve, incapable de donner cohérence et puissance au drame. Certes, elle est parfaite comme d’habitude dans les moments majestueux ou encore dansants, mais le rythme retombe dans les passages avec basse continue, qui nous paraissent comme autant de tunnels où brusquement tout s’arrête. Son Concert d’Astrée est ce soir peu assuré, anesthésié par des basses inexistantes.

Cette Médée aurait dû nous prendre aux tripes, elle nous aura tout au plus laissé l’impression d’un véritable gâchis, en grande partie due à la prétention sans nom de ses metteurs en scène."

"« Médée », le Théâtre des Champs-Elysées présente l’œuvre de Marc-Antoine Charpentier (1693) dans une mise en scène faussement décalée. Seule rescapée : une distribution qui fait honneur à l’ouvrage baroque.

Il était à son époque dans l’ombre de Jean-Baptiste Lully. Il jouit aujourd’hui d’un retour en grâce. C’est Marc-Antoine Charpentier. Après la renaissance de son David et Jonathas (1688) cet été à Aix-en-Provence (et programmé en janvier à l’Opéra Comique), voici que le Théâtre des Champs-Elysées convie son public à redécouvrir son trop oublié Médée. L’œuvre a tous les ingrédients de la tragédie lyrique française: un prologue, de la danse, des divertissements et un mythe revisité par Thomas Corneille, frère cadet du célèbre Pierre.

Lors de la scène 5 de l’Acte IV, alors que Médée sombre dans une vengeance de plus en plus terrible, sa confidente Nérine affirme à part : « Ses yeux sont égarés, ses pas sont incertains.» Il semble que le scénographe et artiste contemporain allemand Jonathan Meese n’ai gardé en tête que ces vers pour concevoir une mise en espace haute en couleurs (jaune de chrome et vert primaire façon Watchmen) et disproportionnée.

Il y a d’abord ces collages enfantins où une multitude d’yeux et de bouches sensuelles rappellent l’âge d’or du dadaïsme. Puis il y a d’immenses étagères éclairées par des néons, oh combien présente dans toute mise en scène conçue par un artiste encré dans l’ère du temps (bien que Meese soit un vrai amateur d'opéra). Et si on y ajoute quelques Croix de fer géantes, alors nous avons devant nous une énième mise en scène envahie par des clichés on ne peut plus contemporain. A choisir, les clichés baroqueux d’Hippolyte et Aricie de Rameau à l’Opéra de Paris l’année dernière étaient nettement plus recommandables (et surtout plus agréables pour les yeux).

Point commun entre ces deux productions, la présence dans la fosse d’orchestre d’Emmanuelle Haïm et de son Concert d’Astrée. Chez Rameau comme chez Charpentier, rien à redire sur sa direction vivifiante qui permet d’entendre des flutes et hautbois parfaitement aérés. Autre point en commun, la présence du baryton Stéphane Degout qui après un splendide Thésée revêt les costumes d’un Oronte troublant (et même fumant !).

Après un prologue qui associe astucieusement Louis XIV et Créon et les deux premiers actes qui posent l’action, c’est la Médée de Michèle Losier qui se révèle à nous avec la montée en puissance d’une folie destructrice. Face à elle, le Créon de Laurent Naouri s’impose dès son arrivée sur scène grâce à une gestuelle symboliquement théâtrale et un timbre toujours aussi puissant. Le Jason de Thomas Corneille colle à la peau du haute-contre suédois Anders Dahlin qui l’incarne comme l’antihéros voulu, tandis que Sophie Karthaüser prouve une fois de plus qu’elle excelle aussi bien ici dans le baroque que dans le classicisme (Mozart) et le romantisme (Weber).

On regrette seulement que par effet de mode cette vision Médéenne soit réduite à une simple exposition contemporaine."

"Alors que Charpentier demeure le compositeur « baroque » français le plus enregistré, son unique tragédie lyrique reste largement ignorée par les producteurs et ne connaît que trop rarement les honneurs de la scène. Rejetée par les puristes et boudée par une frange significative du public lors de sa création en 1693, Médée fut pourtant aussi reconnue à sa juste valeur par Le Mercure Galant et louée par les auditeurs étrangers. Elle ne fut toutefois reprise qu’une fois à Lille, en 1700, Campra lui empruntant quelques pages quatre ans plus tard pour son opéra pastiche Télémaque ou les Fragments des Modernes, avant de sombrer dans un oubli pluriséculaire dont Jean-Claude Malgoire, le temps d’un concert radiophonique (1976), puis Michel Corboz et surtout William Christie (1984) la tireront avec plus ou moins de bonheur.

Emmanuelle Haïm tenait le clavecin dans le continuo lorsque les Arts florissants remirent l’ouvrage sur le métier et le gravèrent une seconde fois en 1994. Elle l’aime et le comprend assez pour opérer aujourd’hui avec soin quelques coupures qui préservent sa cohérence organique, mais aussi pour vivifier et fluidifier son prologue obligé ainsi que ses trois premiers actes relativement lents sur le plan dramatique tout en exaltant les beautés dont il regorge. S’il respecte la structure de la tragédie lyrique codifiée par Lully, Charpentier l’aborde surtout avec son langage propre. On ne peut qu’admirer la souplesse mélodique de ses airs, héritage de ses années romaines, et la richesse de l’harmonie, épicée de chromatismes et de dissonances forcément extravagantes aux oreilles des lullystes trop longtemps contraints à la sobriété en la matière, sinon à la diète, et au demeurant choqués par l’insertion de deux numéros en italien (divertissement du deuxième acte). On admire peut-être plus encore le rôle prééminent de l’orchestre qui, pour reprendre la formule d’Emmanuelle Haïm, « prend la parole ». John S. Powell ne craint pas d’affirmer que par l’attention qu’il porte aux couleurs, aux tempi et à la dynamique, Charpentier signe un guide de l’orchestration au XVIIe ! Sébastien de Brossard considérait déjà Médée comme « celui des opéras sans exception dans lequel on peut apprendre [le] plus de choses essentielles à la bonne composition ». A l’instar des Folies Françoises, du Poème Harmonique ou du nouvel ensemble de Skip Sempé Capriccio Stravagante - Les 24 Violons, le Concert d’Astrée intègre justement en ses rangs les cinq familles de violons (dessus, hautes-contre, quintes, tailles et basses) pour nous donner à entendre le son du Grand Siècle. Si sa performance rend souvent justice à une partition luxuriante, il faut également saluer le remarquable travail du Chœur d’Astrée d’où se détachent le temps d’une réplique quelques belles individualités.

Distribuer l’écrasant rôle-titre n’est pas une mince affaire. « Pour ce personnage, explique Emmanuelle Haïm, il y a une grande difficulté : il faut arriver à se contenir. Il y a tellement de moments de rage, de colère, de furie, de folie même, avec une tessiture extrêmement tendue. Cette omniprésence du personnage oblige à aller jusqu’au bout du rôle. Il y a bien sûr une tentation permanente de céder à l’expressionnisme. » Toutefois, n’allons pas trop vite pour conclure que si Michèle Losier n’habite pas totalement son rôle, c’est parce qu’elle est bridée par la chef. Finaliste du Concours Reine Elisabeth en 2008, la mezzo-soprano affichait déjà une musicalité raffinée, mais aussi une sophistication qui trouvait davantage à s’épanouir dans la mélodie et le lied. L’instrument a mûri et son Prince Charmant (Opéra Comique), sa Dorabella (Théâtre des Champs-Elysées) ont séduit les Parisiens, cependant, Médée exige de toutes autres ressources ainsi qu’une diction exemplaire que ne possède pas (encore) la Canadienne. A sa décharge, il faut bien admettre que le plateau est livré à lui-même. Fort de son métier, Laurent Naouri (Créon) n’a nul besoin des lumières d’un metteur en scène pour composer un monarque retors et fanfaron, certes vieillissant, mais toujours sonore et crédible.

A mille lieues de la « bécasse intéressée » qu’épingle le programme de salle, la Créüse de Sophie Kärthauser revêt une densité inattendue et nous touche d’emblée par sa gravité. Tourmentée par son père, dont elle devient la complice malgré elle, comme par l’implacable magicienne, elle ne trouve qu’un répit fugace dans les bras du plus futile des amants et peine à s’attendrir vraiment. Heureusement pour lui, Anders Dahlin ne doit pas conquérir la Toison d’Or, Thomas Corneille se concentrant sur l’épisode corinthien de la légende de Médée. Affligé d’une voix étriquée et trop uniment suave, la frêle haute-contre campe un héros de boudoir, auquel ne manquent guère que les mouches et le fard. L’Oronte de Stéphane Degout, à n’en pas douter, ne ferait qu’une bouchée de ce damoiseau. La noblesse du personnage, le seul qui puisse nous réconcilier avec l’humanité, appelle cette virilité impérieuse et impériale. Le baryton nous livre une splendide leçon de chant et de déclamation, démontrant une intelligence aiguë du style et de la rhétorique de la tragédie lyrique.

Pierre Audi a choisi de confier la scénographie de cette nouvelle production au plasticien allemand Jonathan Meese, fausse bonne idée sur laquelle il serait vain, sinon cruel de s’étendre. Le mythe antique n’intéresse guère ce dernier et il ne s’en cache pas : « Pour moi, la Médée future est beaucoup plus importante que celle qui est déjà résoluée et développée. » Quel regard porte-t-il sur la tragédie de Charpentier et Corneille ? « Ce que je suis en train de faire est un opéra pour le futur. » Piégé dans le présent, nous sommes incapable de saisir ces collages géants de bouches, de nez et d’yeux appartenant à Claudia Schiffer et à Scarlett Johansson, dont Jonathan Meese se contente de revendiquer le caractère érotique. C’est sans doute le sort du commun des mortels sous la dictature de l’art que prône « l’enfant terrible et charimastique » de la peinture allemande… Quoi qu’il en soit, il suffit parfois d’un peu d’astuce, d’imagination pour que la tragédie jaillisse des notes et nous savons gré au Théâtre des Champs-Elysées d’avoir programmé ce chef-d’œuvre injustement négligé."

"La résurrection de l'opéra à l'automne 2012 est une nouvelle coproduction du Théâtre des Champs Élysées et de l'Opéra de Lille. Une première lilloise très anticipée, entre autres, quant une nuit de novembre 1700, lors d'une présentation de l'opéra alors récemment repris, la scène brûla provoquant la destruction des décors. Heureusement il n'y a plus rien à craindre dans le beau bâtiment du début du XXe siècle, rénové il y a quelques années, puisqu'il n'y a pas de feux d'artifice dans la mise en scène contemporaine et très visuelle de Pierre Audi avec son scénographe plasticien Jonathan Meese.

Il paraît que Jonathan Meese pensait à une Médée futuriste. Ses décors d'une économie délirante sont remplis d'objets divers (lingots d'or amovibles, croix de Malte, etc.) et ce qui a l'air d'être un concept pauvrement articulé ne donne malheureusement pas de cohésion à l'éclectisme quelque peu désuet du plateau. La mise en scène de Pierre Audi va dans le même sens, parfois confuse et maladroite.

Mais parfois l'absurdité née d'une contemporainéité à tout craint rehausse l'étrangeté formelle de l'œuvre ainsi que celle du livret; il ne faut surtout pas oublier que Médée est une mère magicienne qui passe de la tristesse extrême à la folie délirante à cause de la perfidie de son amant Jason: elle finit par tuer un Roi, une Princesse, et même ses enfants dans une vendetta barbare ... avant de s'envoler dans le char du dieu Soleil !

Les costumes de Jorge Jara sont également contemporains souvent bizarres, notamment en ce qui concerne les solistes, plus réussis pour les chœurs et les danseurs. Comme dans tout opéra baroque, il y a beaucoup de danse, et le chorégraphe Kim Brandstrup exige de l'agilité et de la souplesse même de la par des chanteurs. Sa chorégraphie est aussi contemporaine, d'une grande fluidité, le tout s'intégrant intelligemment à la fortuite bizarrerie de spectacle.

Le Concert d'Astrée, orchestre en résidence de l'Opéra de Lille sous la direction d'Emmanuelle Haïm, est vif et plein de brio. La richesse harmonique et chromatique de Charpentier, comme ses étranges et évocatrices couleurs orchestrales, sont parfaitement maîtrisés sous l'extraordinaire baguette de Haïm. Ainsi l'orchestre est coloré au prologue, savant mais léger aux deux premiers actes, troublé et agité comme Médée au troisième et quatrième, poignant au cinquième; son timbre est parfois étrange, parfois mystique, toujours passionné. Dans plusieurs morceaux d'ensemble (duos et trios), le mariage raffiné entre contrepoint instrumental et vocal donne place à une sonorité d'une édifiante beauté. De même pour le Chœur du Concert d'Astrée dirigé par Béatrice Malleret. Dès le début l'intégration du chœur à l'ensemble est remarquable comme sa pertinence dramatique très naturelle. Homo-rythmique et plein de vocalises italiennes rafraichissantes par des endroits, polytonal et glorieux par d'autres, souvent spirituel mais aussi moqueur et infernal; complètement illuminé.

La mezzo-soprano Canadienne Michèle Losier dans le rôle de Médée est sophistiquée et dramatique. Son rôle n'est pas facile, mais il s'agît du plus sincère ce qui implique une riche palette des sentiments à traiter. Elle le fait avec véracité et caractère. La voix projette avec facilité ; les vers les plus touchants et les plus choquants lui sont réservés; la chanteuse sait bien nuancer la complexité de son personnage enragé, surtout blessé avec pas beaucoup d'ornements mais toujours d'une belle efficacité. Le ténor suédois Anders Dahlin dans le rôle de Jason est loin d'être le héros voleur de la toison d'or mais il a une voix agile et fleurie avec un bon contrôle de la ligne mélodique et un sens très intéressant de l'harmonie. Seule bémol sa diction moyenne, que nous excusons grâce à l'élégance de sa prestation.

La soprano belge Sophie Karthäuser dans le rôle de Créüse a une très belle voix et une présence scénique sensuelle. Elle aussi passe d'un état un peu fragile à un trouble enragé, faisant rebondir la pièce malgré le manque de sincérité et de profondeur du personnage. Sa mort au dernier acte est un moment rare et pathétique, d'une douceur larmoyante sublime. Son père Créon est interprété par le baryton-basse Français Laurent Naouri à la voix sonore, roi de Corinthe, plus charmant que noble.

Stéphane Degout en Oronte, Prince d'Argos, est le personnage principal le plus sincère et le plus transparent. Grâce à sa diction irréprochable, à son sens aigu du théâtre, son personnage fut beaucoup plus qu'une victime naïve des mensonges. Sa belle voix puissante et onctueuse est vaste comme l'univers ; il nuance son expression selon les affects du texte; il est passionné et passionnant dans son désir de Créüse ; tourmenté et troublé devant la réalisation de l'inéluctable. S'il n'a pas la majesté émotionnelle de son Thésée dans l'Hippolyte et Aricie de Rameau de cette année (Palais Garnier), l'intensité de sa performance fait de lui une véritable étoile.

Plusieurs personnages secondaires sont aussi remarquables. La soprano Aurélia Legay (impressionnante Grande Prêtresse de Diane dans Hippolyte et Aricie) dans le rôle de Nérine, confidente de Médée, est sensible et ravissante. De même pou Cléone, confidente de Créüse, interprété par la soprano Élodie Kimmel et le bien chantant Benoît Arnould en Arcas, confident de Jason. La soprano britannique Katherine Watson chante un bel air en italien avec charme et dans son rôle de fantôme/vengeance s'impose sur scène avec une étrange grâce très efficace.

La musique de Marc-Antoine Charpentier a été longtemps oubliée et ignorée, exception faite de la marche en rondeau qui fait le prélude de son Te Deum en Ré majeur, morceau désormais cliché de l'Union européenne de radio-télévision et d'Eurovision (!). Heureusement le renouveau d'intérêt pour le baroque français poursuit son cours. Nous pouvons toujours nous poser la question de savoir comment serait la musique lyrique française s'il n'y avait pas eu Lully? Qu'en serait-il de Charpentier? Qu'en serait-il de la chaleur italianisante de son lyrisme? De son sens de la déclamation précise et exceptionnelle? De son souci de l'écriture musicale? Bonne matière à la réflexion.

Autant de questions qui rejaillissent après l'écoute du spectacle et que dressent à l'esprit grâce à la tenue globale des interprètes. Médée: un jalon essentiel du théâtre français. Nous vous invitons à vous régaler de ce chef-d'œuvre du baroque gallois pour trouver peut-être des réponses, pour vous poser des questions et surtout pour l'énorme plaisir que procure cette révision du mythe de Médée, en l'occurrence plus humaine que surhumaine."

  "Comment ne pas rendre insupportable une héroïne qui passe cinq actes à accuser l'ingrat, douter, se lamenter, fulminer, invoquer les enfers, montrer crocs et plaies ? Comment nous faire souffrir avec la magicienne qui sacrifiera ses enfants à la jouissance d'être vengée? En l'entourant d'êtres encore plus odieux, répond Thomas Corneille en 1693. Le texte de son livret puissant et profus file vite; un vers nerveux ou insinuant peut retourner le bras de fer d'un dialogue; le sous-estimer, c'est détendre la toile cruelle des faux-semblants, tuer l'enjeu. Pierre Audi s'y perd. Dans une intrigue où chacun - sauf Médée - ment comme il respire, il installe des situations assez vagues et mal articulées. Ou pas articulées du tout; quelle idée, enchaîner les actes ... Et quelle idée, confier le Prologue aux protagonistes. On pourrait d'ailleurs faire sans dommage l'économie de cette mise en bouche pompeuse où Charpentier tire à la ligne.

Au crédit de Pierre Audi, une galerie de personnages bien croqués, tous affreux; un Jason faible, doux charmeur fuyant et soumis à ses passions (le timbre suave d'Anders Dahlin y fait merveille) ; un roi expert en manipulations immondes (Laurent Naouri se délecte à caricaturer tous ces politiques qui d'une main vous tapent sur l'épaule et de l'autre vous égorgent) ; cet Oronte guerrier qui, à peine entré chez Créon, s'arroge en six vers contournés la main de sa fille (magistral Stéphane Degout, superbe quand il comprend qu'il est le dindon de la farce) ; enfin, cette Creuse glaciale aux allures de femme fatale (Sophie Karthäuser, mots nets et beau phrasé). Ces quatre-là ont une déclamation fluide et puisssante. Surgit en contraste le français heurté de Michèle Losier, qui fatigue vite l'oreille et nous renvoie souvent aux surtitres. La mezzo, hélas, apporte plus d'énergie que de subtilité à son personnage.

Direction sans surprise d'Emmanuelle Haïm, charmante, et pas gênée d'introduire une contrebasse dans l'orchestre français du XVIIe. Petits rôles impeccables (Arnould, Watson, Leguay) et... ah oui ... les décors de Jonathan Meese. Un texte à la gloire du trublion, qui s'est fait un nom en se murgeant grave sur un ring de boxe, à la Tate Modem, nous assure que « l'agencement scénique impose volontairement un labyrinthe d'images dérangeantes propres à l'univers de Meese, mais l'ensemble est conçu avec une précision incisive inhabituelle ». Précision incisive qui, pour tout dire, nous aura échappé. "

"Le chef-d' œuvre lyrique de Charpentier méritait mieux : le duo Pierre Audi/Jonathan Meese (le nouvel enfant terrible de la scénographie berlinoise) nous fait le coup de la relecture du mythe. On s'en donne à cœur joie dans le mélange des symboles, puisque toute image est « matière première». Pratique, non? En dépit de quelques moments forts (l'invocation des démons à la fin de l'acte III), la gratuité des effets finit par lasser. Heureusement, le chant français est à la fête. Face à Degout (Oronte) et Naouri (Créon), la crème des barytons, le Jason d'Anders Dahlin fascine par la grâce de son jeu et une voix rare aux aigus épanouis. La langue de Molière n'a pas de secret pour l'impeccable Sophie Karthäuser. Michèle Losier, quoique moins majuscule que feue Lorraine Hunt, incarne avec justesse le parcours psychologique du passionnant rôle-titre. Et Emmanuelle Haïm, elle, connaît bien l'ouvrage pour avoir participé au deuxième enregistrement de Christie. Dans la fosse, c'est partout merveille."

 

 

 

 

Hervé Niquet et son Concert Spirituel donnaient jeudi cette rareté qu'est la Médée de Marc-Antoine Charpentier, créée sans grand succès - et du coup demeurée seul essai de son auteur dans le genre de la tragédie lyrique - à l'Académie Royale de Musique le 4 décembre 1693, recuite sept ans plus tard lors d'un incendie à Lille, puis totalement oubliée. Ressuscité au concert par Malgoire en 1976, au disque par Christie en 1984, l'année même où Bob Wilson en signait une mise en scène à Lyon, sous la battue de Michel Corboz, l'ouvrage connaîtrait ensuite la production que Christophe Galland présente à Dinard en 91, celle de Jean-Marie Villégier (et Christie à nouveau) faisant décidément date à Favart en 93.

Il n'est certes pas aisé d'avoir à opérer des coupes dans une œuvre que l'on décide de défendre. Pourtant, Hervé Niquet le devait impérativement, surtout dans le cadre d'une exécution concertante. Les puristes n'y trouvèrent sans doute pas tout à fait leur compte, mais il valait indubitablement mieux jouer l'incomplétude que d'alourdir une soirée au risque de desservir sa réception par le public. L'impasse faite sur le Prologue a permis d'entrer directement dans le vif du sujet, d'autant que les premiers pas de la scène initiale sont fastueusement introduits. Quelques omissions de sections purement divertissantes favorisaient une plus vive concentration sur l'intrigue elle-même, ce qui peut-être n'était pas plus mal. Demeurait le plus important : Niquet offrit une lecture magnifiquement théâtrale qui accompagnait les chanteurs d'intentions parfaitement dramatiques, tout en colorant l'orchestre comme personne. Entendons nous bien : le son n'en fut jamais gratuitement plastique, partant que la tragédie elle seule parut compter.

En revanche, le plateau vocal nous enthousiasma guère… Les rôles secondaires étaient plutôt bien tenus, puisque Benoît Arnould donnait une certaine assise à la Vengeance, Arcas et un Argien, la Jalousie de Nicolas Bauchau se montrant tout à fait honorable, tandis que Anders Jerker Dahlin que nous avions eu grand plaisir à entendre à Lausanne l'an passé (Roland de Lully) offre les avantages d'une diction exemplaire, d'un chant sans faille et d'une belle clarté de timbre à un démon, un captif de l'Amour et un Corinthien. Hanna Bayodi (Cléone) est satisfaisante bien qu'un rien volatile, et Chantal Santon (Nérine), sans affirmer la belle forme vocale qu'on a pu lui connaître, est attachante.

On ne pourra pas en dire autant des cinq figures de tête. Surmontant salutairement une tendance à l'afféterie qu'on put constater dans certaines de ses prestations, Bertrand Chuberre donnait ce soir un Oronte d'une louable franchise artistique, libérant un haut-médium d'autres fois trop précautionneusement couvert. Joao Fernandes proposait un Créon exclusivement sonore, se contentant de distribuer des graves certes splendides, mais dont la réclame ne suffisait pas à construire une interprétation. C'est assez désolant : la voix est riche, l'émission évidente, mais la phrase n'est jamais réellement menée, les intervalles restent approximatifs, et, mis à part quelques roulements d'yeux dont on se serait aisément passé, le chanteur n'accorde aucune consistance dramatique à son rôle. Possédant de vrais moyens, ce n'est là sans doute que péché de jeunesse… Suffit-il d'un bel aigu et d'un physique pour chanter Créuse ? Magali Léger possède l'un et l'autre et sait fort bien les utiliser, abandonnant la phrase et le texte à eux-mêmes s'ils ne comportent pas d'évidentes prouesses ; attachée à la seule performance, et en cela plus minaudière encore que les sourires qu'elle compose en attendant la prochaine réplique, sa prestation tenait de l'anecdote. Avec une grande intelligence du texte, un raffinement indéniable du style, et une véritable sensibilité, François-Nicolas Geslot semblait le Jason rêvé ; dans l'ensemble, sa proposition tenait la route, mais a souffert d'un inquiétant manque de souplesse et d'un placement vocal parfois hésitant, voire étrange. Enfin, Krisztina Szabó, malgré une diction parfois imprécise et une ornementation souvent trop appuyée, perçait l'écran en Médée, avec une expressivité extraordinaire ; d'un timbre épicé qu'elle colore naturellement par une déclinaison parfaite des inten-tions du personnage, la soprano dominait le concert, réussissant à faire peser les arguments de son héroïne avec tant d'émotion qu'il était à supposer que le public pût se rendre à sa cause."

 

 

"...Médée - hélas en version de concert, hélas amputée de son Prologue et de plusieurs choeurs et interludes. Sans doute l'omission du Prologue aura pesé sur la première partie : son dynamisme jubilatoire aurait libéré les chanteurs, les récitatifs arides de l'acte I n'auraient pas donné cette impression d'une mécanique sans huile. Il faut attendre l'acte III et un Oronte (Bertrand Chuberre) très en forme pour que Stéphanie d'Oustrac incarne véritablement l'héroïne, pour que la musique laisse place à l'opéra. Saluons également le Jason de François-Nicolas Geslot, idéal en " salaud lumineux", sans oublier les petits trios d'hommes, délicieux de justesse et d'harmonie. Mais on retrouve un Niquet "de principes", dont la volonté force de nouveau la matière, en se démarquant des canons esthétiques devenus routine dans le baroque français actuel. Placement des voix, phrasés, diction, ornementation réduite à sa plus simple expression, "r" démesurément roulés : un souci de renouer avec les usages de l'époque ? Mais alors pourquoi laisser passer chez les chanteurs tant de fautes de liaison? La basse continue, pléthorique mais peu variée, finit par étouffer le récitatif et donc par lasser. Attendons que ce travail parvienne à maturité, comme celui de la veille."

"Bravo à Hervé Niquet pour les couleurs et l'expression de l'orchestre, pour l'épaisseur chaleureuse du continuo, la Médée dirigée par Hervé Niquet frôlait la perfection

"Oeuvre maudite, vouée dès sa création aux gémonies d'une certaine élite piquée de lullysme conquérant, Médée n'est pas des oeuvres qui s'apprivoisent facilement... Ainsi, à en juger par le tiers de l'assistance ayant délaissé la salle à l'entracte, l'ouvrage n'a pas aujourd'hui encore conquis son public. C'est d'ailleurs plus comme un trait de curiosité et d'éclectisme intellectuel que se conçoivent, pour beaucoup, des représentations comme celle que l'auditorium de Lyon, pour quelques heures paré des couleurs du festival d'Ambronay, a relevé le défi de monter.

Charpentier, pour la composition de Médée, s'est attaché à la double tâche apparemment paradoxale de respecter et de transgresser le modèle lullyste. La partition s'en trouve enrichie d'un discours dense, aux récitatifs touffus parcourus d'airs à l'orchestration à la fois délicate, fragile et d'un dramatisme fiévreux. Cette couleur fortement théâtrale, Niquet la respecte d'ailleurs avec talent, menant son orchestre d'une main à la fois ferme et suprêmement respectueuse des affects mis en place par Charpentier et son librettiste Thomas Corneille. D'une discursivité constante, la direction enlace scrupuleusement la phrase musicale, sculptant le son autour du mot, roi ici de la confrontation. Rugueux et un peu bousculé comme il l'est couramment, le Concert Spirituel aux prises parfois avec les conditions inhérentes au concert (quelques "pains" sont là pour nous rappeler que la trompette est naturelle) affirme néanmoins une belle cohérence autour de la conception de son chef, avec surtout des pupitres de bois (le hautbois d'Héloïse Gaillard n'y est certainement pas pour rien) somptueux et un continuo (trois clavecins, théorbes, guitares) qui scandent le drame avec une verdeur et une flamme superbement généreuse. C'est aussi que Niquet ne fait qu'un avec son orchestre au milieu duquel il se place, faune dansant et vivant la musique de tout son corps déployé aux moments clés de l'action. Cela donne une scène infernale du troisième acte qui glace le sang et fait surgir des images d'une noirceur stupéfiante.

Hélas, le chant n'est jamais véritablement au niveau de ce que l'on attend généralement d'une grande production festivalière. Chacun même reste un cran en deçà des exigences purement vocales de son rôle. C'est aussi que l'ampleur de la salle n'aide jamais la projection de voix au format réduit qui résonnent ici avec un manque d'ampleur dommageable, quand bien même l'incarnation dramatique reste chez tous d'une impeccable justesse et témoigne d'une compréhension très fine de chaque personnage. C'est particulièrement le cas chez le Créon de Renaud Delaigue, induré par une tessiture très grave, dont l'aigu "graillonne" de manière assez désagréable. C'est d'autant plus dommage que l'artiste mène sa ligne de chant avec talent, donnant à Créon la silhouette d'un potentat veule et resserré sur l'intérêt de sa couronne qui s'épanouit même à la fin du quatrième acte avec un organe soudain percutant et comme retrouvé. Le même problème afflige l'Oronte turpide et à l'hypocrisie poisseuse de Bertrand Chuberre, voix assez claire, malmenée par la dynamique et l'espace à emplir. Gaëlle Méchaly, Créuse "poids-plume", silhouette vive, objet du délit et figure enjôleuse, fait pourtant avec une projection très droite des prouesses en termes de musicalité. Très bien mené, le timbre vif-argent peut même s'animer d'une flamme pleine de mélancolie pour distiller, le temps d'une mort à peine susurrée, des prodiges de sensibilité. Sans doute sommes-nous là en face d'un monument d'artifices musicaux, mais la composition fonctionne très bien et l'artiste joue de ses apprêts avec art. Le Jason de François-Nicolas Geslot, idéal dans le registre de l'élégie (magnifiques duos avec Créuse), exposant une ligne modelée avec talent et une intonation solaire, souffre du défaut habituel des "hautes-contres" à la française. L'émission naturellement légère donne à ses affrontements avec Médée un impitoyable caractère petit-bourgeois, alors que le registre de l'imprécation l'amène de manière presque obligatoire à trouver refuge dans le cri. C'est finalement chez les comprimarii, au milieu de la cohorte des suivantes et des nations étrangères, que l'on trouvera de réelles satisfactions vocales (mention particulière à Hanna Bayodi, projection franche et Benoît Arnould, timbre chaud et projection martiale), avec une finesse polyphonique, une souplesse de la ligne qui font des ensembles du premier et du deuxième acte des moments musicaux d'une rare prégnance.

Le cas de Stéphanie d'Oustrac reste, enfin, à traiter à part. La voix est idéalement celle du rôle, celle d'un mezzo dont l'aigu peut se déployer de manière confortable. Son grain sombre, véritable soie vocale aux reflets moirés, d'un lyrisme éperdu, relève du miracle. La technique elle-même est d'une grande artiste : émission calibrée, gestion parfaite des registres sur tout l'ambitus. Hélas, cent fois hélas, Médée passe ici plus de temps à s'écouter qu'à participer au drame. Absolument magistrale dans le registre doloriste de la déploration (au troisième acte et surtout au cinquième lorsqu'il s'agit de consommer l'infanticide), filant des sons et des trilles qui sont des modèles du genre, la magicienne semble ne jamais devoir prendre les rênes du drame. Courte d'imprécation au moment d'invoquer les "noires filles du Styx" à l'acte 3, Médée manque ici du mordant, de l'ironie qui font habituellement le personnage. Et lorsque enfin d'Oustrac, délaçant le corset racinien qui emprisonne son incarnation, prend toute la mesure de la grandeur tragique de son rôle et anime un discours qui devient dès lors flamme vive, trois actes se sont déjà enfoncés dans la nuit de l'oubli.

Dès lors, partagée entre une troupe de chanteurs qui brossent une galerie de portraits très sensibles à défaut de posséder le format requis et une héroïne qui conjugue les défaut et qualité inverses, la production, soutenue par un orchestre chauffé à blanc, d'une expressivité poignante plus que réellement irréprochable, s'avère finalement comme une triste occasion manquée pour Charpentier."

 

 

"Ce n’est plus le temps où Lecerf de la Viéville, partisan inconditionnel de Lully, fomentait sa cabale contre Charpentier et lui assénait entre-autres ces quelques vers persifleurs :

"De Charpentier et de Thomas Corneille

Venez tous voir le merveilleux opéra;

N’apportez avec vous ni intelligence ni oreille,

Car l’oeil seul suffira."

Perpétrer de tels propos à l’égard de ce que l’on tient pour un chef-d’oeuvre de la tragédie lyrique française s’avère aujourd’hui d’une absolue iniquité. Car entre la première de Médée créée au Théâtre du Palais-Royal en 1693 et la représentation de l’Opéra-Atelier torontois eut lieu une fabuleuse résurrection en 1984 sous les auspices de William Christie.

Pourtant la remarque acerbe de Lecerf de la Viéville pourrait presque satisfaire à un résumé de cette représentation torontoise aussi peu musicale qu’elle est visuelle. La musique de Charpentier n’en est plus la cause, mais ses interprètes. On cherche en vain le style propre à la vocalità de la tragédie lyrique au sein de l’assemblage incohérent de la distribution. Que la voix de Stephanie Novacek soit une "force de la nature" ne fait pas de doute. Encore faut-il distinguer dans cette nature la forêt puccinienne du jardin à la française de ce précurseur de Rameau. Bien que peu rompue à la diction du français, la mezzo-soprano américaine révèle un sens de l’effort non dissimulé, qui peut porter ses fruits lorsqu’elle aborde un phrasé avec la souplesse de sa voix, mais susceptible de retomber à tout moment dans la couleur naturelle de son drammatico qui revient au galop. Les craintes mentionnées à la suite de son Ottavia dans le Couronnement de Poppée se confirment à la lumière de cette prise de rôle. Olivier Laquerre est un autre exemple édifiant du patchwork de cette distribution. Il prête sa voix au personnage d’Oronte, dans un style qui serait idoine pour la Médée de Cherubini. Marc-Antoine lui pardonnera volontiers cette incartade. Le baryton-basse québecois donnait le lendemain un récital de mélodies françaises (Fauré, Ibert) dont la justesse de style rassurait quant à la typologie de sa voix.

Nathalie Paulin, en Créuse, exploite à merveille le cristallin de ses sonorités mais enlève à la prosodie toute inflexion baroque. Ses duos avec le Jason de Cyril Auvity évoquent le yin et le yang. Le jeune haute-contre français, malgré une voix encore verte, est bel et bien le seul à suggèrer la marche à suivre dans cette quête du style perdu. "Cettuy-là qui conquit la Toison" paraît donc esseulé et ne trouve pas le réconfort escompté dans la gestique nerveuse de Niquet plus soucieux de faire avancer ses troupes que d’en assurer la cohésion. Soigner les fins de phrases ne le concerne pas plus, ce soir-là, que contrôler les attaques du choeur.

Certes Médée apporte son content de Cupidon, de démons, et autres deus ex machina surgissant d’on ne sait quel éclair. Son Styx mystérieux, ses éclairages d’outre-tombe et l’hellénisme convenu du décorum se veulent l’écho parfait des danses galantes que l’on nous dit inspirées de l’art de Louis Pécour et de Gregorio Lambranzi. Malgré cette double référence aux styles français et italien, la Médée de Charpentier, "le Phénix de la France", s’est consumée dans les éclairs lancés par la magicienne. On attendait plutôt qu’elle renaisse de ses cendres."

 

 Médée au BAM

 

 

"La Médée a été rejouée sur scène à Caen pour la première fois depuis sa création le 4 décembre 1693...Jean-Marie Villégier n'a retenu de l'expérience d'Atys quen le principe du décor unique, refusant le recours aux machines scéniques pour se concenter sur la direction d'acteurs...On ne peut que louer une mise en images et en mouvement rigoureusement collée au texte littéraire et musical...Les mouvements d'ensemble du choeur, des fi-gurants, impeccablements réglés, renforcent la vision d'un ballet futile et illusoire...L'interprétation musicale s'est montrée largement à la hauteur, la Médée de Lorraine Hunt épousant chaque contour psychologique de son personnage avec un investissement vocal et scénique qui lui a valu une ovation finale. Beauté d'une voix homogène et souple, assurance de la technique, musicalité, assorties d'un naturel confondant, sa Médée devient un monstre bouleversant...Mark Padmore est Jason, fort bien campé, détestable à souhait, dont toute la vaillance et la séduction sont passées au service du mensonge et de la veulerie. La Créuse d'Agnès Mellon est tout aussi dramatiquement à sa place...Remarquable le Créon de Bernard Deletré, roi immoral et magouilleur, mais orgueilleux et autoritaire, dont les confrontations avec Médée sont d'une rare intelligence psychologique et musicale. Nicolas Rivenq enfin rend justice à Oronte...Les seconds rôles sont d'excellente tenue, notamment la Nérine de Noemi Rime...William Christie a su trouver une intensité d'expression, un sens du naturel, et une largeur de conception qui ne lui sont pas toujours familiers, nous livrant peut-être la plus belle réalisation de tragédie lyrique des dernières années." (Opéra International - juin 1993)

 

 

 

"Bob Wilson a fait subir un dur traitement au Prologue de l'ouvrage. Plus rien ne restait de l'allégorie de style classique...Les choses se sont plutôt arrangées...bien que nous ayons eu droit, pendant toute la représentation, à la présence muette mais envahissante des deux jeunes femmes en blanc du Prologue...de beaux costumes à l'antique sobres et d'une belle harmonie de couleurs...la cantatrice noire Esther Hinds manque totalement de personnalité...Le Jason de Henri Ledroit est trop asexué...Le meilleur élément de la distribution est la Créuse de Danièle Borst, à la voix claire et joliment timbrée...la direction nuancée de Michel Corboz". (Opéra International - décembre 1984)

 

 

 

retour page d'accueil