Ballet des Fées des Forests de Saint-Germain

Récit de la Musique
NB. cette page a été réalisée avec l’aimable et active participation de David Escarpit

COMPOSITEUR
Antoine BOËSSET
LIBRETTISTE
René Bordier

Ballet en cinq actes et vingt-six entrées, dansé par Louis XIII et son entourage au Louvre le 9 février 1625. Il fut réalisé par Henri de Savoie, duc de Nemours (*), qui composa peut-être certaines entrées. (*) Henri Ier de Savoie-Nemours (1572 – 1632), dit aussi marquis de Saint-Sorlin. Après avoir rejoint la Ligue, il se rallia à Henri IV.

Les textes furent écrits par René Bordier (*) la musique instrumentale est attribuée à Jacques de Belleville (**) ; les récits sont l’œuvre du surintendant de la Musique Antoine Boësset (1587-1643).(*) René Bordier écrivit le livret de dix-sept ballets entre 1615 et 1635, dont le Ballet de monsieur le Prince (1620, Ballet du roy sur le sujet des Bacchanales (1623), Grand Bal de la douairière de Billebahaut (1626), Le Sérieux et le Grotesque (1627), Le Ballet des triomphes (1635). Il se flattait d’être en charge de la poésie auprès de Sa Majesté. Pourtant, poète méprisé de ses confrères et ignoré du public, il mourut dans la misère après 1648.

(**) Jacques de Belleville, instrumentiste, compositeur et maître de danse, mort vers 1650. Il participa à un grand nombre de ballets de cour entre 1615 et 1640, notamment le Ballet de la Délivrance de Renaud.

Ce ballet est une parodie humoristique des ballets mélodramatiques jusqu’alors à la mode, vraisemblablement sous l’influence italienne de Concini et de Marie de Médicis. Il fut illustré par vingt-neuf dessins, dont les originaux de Daniel Rabel (vers 1578 – 1637) sont conservés au Louvre. Ces spectacles réunissaient des costumes divers : mythologiques, allégoriques, exotiques, grotesques, auxquels Daniel Rabel collabora. Le roi dansait notamment dans le rôle d’un « vaillant combattant », tandis que son frère, Gaston d’Orléans (1608-1660), âgé de seize ans, jouait un « demi-fou ». Les entrées ont été conservées grâce à une copie de l’atelier Philidor. Les airs de Boësset furent publiés dans le Livre XIII des Airs de cour avec la tablature de luth, d’Antoine Boesset, par Ballard en 1626. Les airs à voix seule sont conservés à la Bibliothèque Nationale.

 
« Au début du Carnaval 1625, les gradins de la grande salle du Louvre sont prêts pour accueillir comme chaque année le « Ballet du Roi ». Le 9 février, « cinq fées bouffonnes des forests de St Germain… viennent en la présence des Reines et des dames de Paris… pour admirer leurs beautez et leurs mérites… Et comme chacune d’elles préside bouffonnesquement sur quelque science particulière, leur humeur railleuze qui se mocque des ballets sérieux les convie à venir offrir l’une après l’autre à la compagnie un plat de leur mestier… ». Le ton était donné, et le spectateur était averti des cinq tableaux qui constituaient cette mascarade pour laquelle Antoine Boesset avait composé les airs et les récits, sur des paroles de René Bordier. Après Guillemine « la quinteuse » (fée de la musique), Gillette « la hasardeuse » (fée des joueurs), Jacqueline « l’entenduë » à son tour avait envoyé son « récit » devant elle pour chanter et exposer les effets que son art magique pouvait sur les « estropiez de cervelle ». Roger du Plessis de Liancourt, Premier Gentilhomme de la Chambre, cousin de Richelieu et excellent danseur, « représentait » la charmante fée ; assistée de son animal emblématique, le hibou, elle nourrissait le secret espoir de guérir les « embabouinés », esprits à la fois naïfs, vantards et chicaneurs :
Ils ont l’oeil creux, le corps ectique,
Le poil et l’habit à l’antique,
Qui les font remarquer de loing ;
La vanité leur sert de guide,
Et de meubler leur chambre vuide
Les chimeres ont un grand soing.
Pressé de leurs humeurs bourrues
Tout le jour ils courent les rues,
Et toute la nuit ont l’oeil ouvert.
Moy, pour esgayer leur folie,
J’ordonne à leur meslancolie
De se couvrir d’un bonnet vert.
Un embabouiné dansait et se réjouissait de sortir bientôt de l’Erreur. Toute la Cour reconnut sous le masque du danseur le nouveau favori du Roi, le comte de Chalais, qui allait bientôt être décapité pour haute trahison ; on appréciera jusqu’où pouvait aller la satire et la critique… Les pauvres esprits « embabouinés » se rallièrent bientôt au parti de quatre « demy-fous » (Gaston d’Orléans frère du Roi, le duc d’Elbeuf, Alexandre de Vendôme et Monsieur de Souvray) et de quatre « fantasques » (le comte de Soisson, Montmorency (*), le duc d’Aluyn et Monsieur de Blainville), qui ruinaient par leur folie les louables projets de la pauvre Jacqueline :
Parmy tant de rares pensées
Qui sont diversement blessées,
Les fantasques me gastent tout !
Leurs fougues ne sont point communes,
Et ces demy-foux ont des lunes
Dont je ne puis venir à bout…
(*) en fait, le duc de Montmorency fut absent le jour de la représentation

Dans le quatrième tableau du ballet, Alizon « la hargneuse », fée des vaillants combattants, n’eut guère plus de chance. Elle conduisait fièrement une troupe grotesque de soldats éclopés ou contrefaits montés « sur des mules » et armés d’épées de bois ; ce fier appareil les contraignit bien vite à abandonner le combat dans une pitoyable déroute…
 
On dispose du détail des matériaux ayant servi à confectionner les costumes, ainsi que de leur coût (Compte des dépenses pour le Ballet du Roy) :
Cent soixante-huit aunes de taffetas incarnadin pour vingt-quatre grandes robes pour habiller les vingt-quatre violions du Roy , 672 livres tournois.
Quarante-huict aunes de bougran incarnadin pour servir auxdictes robes, 28 livres tournois.
Trois cent soixante aunes de passementeries d’or et d’argent pour lesdictes robes, 73 livres tournois.
Vingt-quatre aunes de gance d’or, 3 livres 12 sols.
Seize onces de soye incarnadin à coudre auxdictes robes, 14livres 8 sols.
Quinze aunes de taffetas pour faire une grande robe à un grand colosse en forme de femme représentant la musique, 45 livres.
Dix aunes de satin bleu pour faire une robe de femme à Guillemine la Quinteuse , 55 livres tournois.
Quarante-huict aunes de taffetas bleu pour faire douze juppes à douze musiciens de la campagne, 124 livres tournois.
Dix aunes de satin roze pour faire le dessus de deux cappes à l’espagnolle, pour le Roy et monsieur de Blainville, représentant deux joueurs de guitarre , 56 livres tournois.
 
 
 Synopsis 
Acte I
Première entrée 
Récit de Guillemine-la-Quinteuse, fée de la Musique, qui préside sur les accords et les consonnances.
Le récit (*) a lieu avant l’apparition de la fée qui envoye son récit au-devant d’elle, orné de ses trophées et qui tesmoigne ses desseins.
(*) le rôle était joué par Marais, bouffon et chanteur de la Cour, qui, en 1617, jouait le rôle d’Armide dans le Ballet de la Délivrance de Renaud.

Air d’Antoine Boësset : Un concert bien mélodieux n’est pas ce que j’ayme le mieux pour une voix et luth ou guitare en alternance avec un chœur à 4 (dessus, haute-contre, taille et basse avec basse-continue). Inclus dans les recueils d’Airs de cour à 4 & 5 parties (Pierre Ballard, 1626), d’Airs de cour avec la tablature de luth d’Antoine Boesset (Pierre Ballard, 1626), d’Airs de cour à 4 & 5 parties (Christophe Ballard, 1689)
Deuxième entrée : Entrée de Guillemine-la-Quinteuse, fée de la Musique.
Guillemine-la-Quinteuse et une grenouille
  Troisième entrée : Guillemette fait venir sur scène la Musique, sous la forme d’un immense mannequin d’osier portant autour de la taille (en guise de vertugadin, qui ornait alors les robes des dames) des luths et des théorbes.
Musiciens de Campagne
Quatrième et Cinquième entrées : Entrée des musiciens-chasseurs de campagne, fatigués d’avoir chassé le Cerf parmi les ronces et les épines, qui font un ballet en sonnant du cor. 
Sixième entrée : Les musiciens décrochent les luths et théorbes fixés autour de la robe du mannequin de la Musique et dansent un ballet au doux chant de leurs voix et de leurs luths.
Air de Boesset : Amour ravy de vos attraits, à quatre plus basse continue, inclus dans les recueils d’Airs de cour à 4 & 5 parties (Ballard, 1626), d’Airs de cour avec la tablature de luth d’Antoine Boesset (Ballard, 1626), d’Airs de cour & de différents auteurs, (Ballard, 1626), d’Airs de cour & de différents auteurs (Ballard, 1628), et d’Airs de cour à 4 & 5 parties (Ballard, 1689)
Septième entrée : Guillemine la Quinteuse, pour adoucir le tintamarre de ses charivaris, introduit un ballet de Chaconistes espagnols (*), tant Cavaliers que Dames, jouant de la guitare.
Entrée des Espagnols jouant de la guitare
(*) dont un joué par le roi Louis XIII

Huitième entrée : Deuxième air pour les musiciens espagnols jouant de la guitare et dansant.
Acte II
Neuvième entrée : Gillette-la-Hazardeuse, fée des Joueurs, envoye son Récit, couvert de ses livrées, avant de faire son entrée.
Perrette-la-Hazardeuse
Air de Boesset : Les joüeurs sousmis à mes loix Ont un agreable caprice. Voix seule et luth alternant avec chœur à 2 parties (dessus et basse). Inclus dans les recueils d’Airs de cour à 4 & 5 parties (Pierre Ballard, 1626), d’Airs de cour avec la tablature de luth d’Antoine Boesset (Pierre Ballard, 1626), d’Airs de cour à 4 & 5 parties (Christophe Ballard, 1689)
Dixième entrée : Gillette attire sur scène un tourniquet mobile autour duquel des laquais et des Bertrans (*) dansent un ballet.
Entrée des Laquais et des Singes
(*) surnom des singes. Cf. dans la fable de La Fontaine Le Thésauriseur et le Singe, le singe est appelé dom Bertrand

Onzième entrée : Entrée des Esprits Follets, joueurs de balle forcée.
Entrée des Follets
Douzième entrée : Entrée d’Esprits portant un marelier (*)
(*) marelier : tablier sur lequel se jouait le jeu de la marelle, dérivé du tric-trac

Treizième entrée : Des personnages, figurant des pions du jeu du Renard et des Poules (*) viennent se positionner sur le marelier.
Le Jeu du Renard et des Poules
(*) Le « jeu du renard et des poulles », déjà connu au Moyen Âge, est un classique des XVIe et XVIIe siècles qui prendra au XIXe siècle une coloration militaire, devenant  » jeu de l’assaut » ou asalto. Classé « jeu de chasse », il oppose, sur un plateau en croix, un prédateur, ici le renard, à des proies vulnérables, nombreuses, poules, oies ou brebis, chaque camp devant anéantir l’adversaire. Ici, l’artiste a imaginé un jeu fictif sur un tablier de petite marelle portant seulement neuf poules, au lieu des douze prévues, et mettant le renard hors jeu !

Acte III
Quatorzième entrée : Jacqueline-l’Entendue (*), fée des Estropiés de la Cervelle, se fait annoncer par son récit avant de faire son entrée, accompagnée d’un hibou.
Jacqueline-l'Entendue
(*) le rôle était joué par Roger du Plessis, duc de Liancourt, Premier Gentilhomme de la Chambre, cousin de Richelieu et excellent danseur, qui ne faisait que mimer, les voix chantant en arrière

Air de Boësset : Il n’est si fameux Empirique, s’il n’affronte mon art magique. Voix seule et luth alternant avec chœur à 2. Inclus dans les recueils d’Airs de cour à 4 & 5 parties (Pierre Ballard, 1626), d’Airs de cour avec la tablature de luth d’Antoine Boesset (Pierre Ballard, 1626), d’Airs de cour à 4 & 5 parties (Christophe Ballard, 1689)
Récit de la Folie
Quinzième entrée : Entrée des Embabouinés (*)
Entrée des Embabouinés
(*) parmi eux figurait le nouveau favori du Roi, le comte de Chalais, qui devait finir décapité

Seizième entrée : Entrée des Demi-Fous (*)
Entrée des Demi-Fous
(*) les demi-fous étaient conduits par, Gaston d’Orléans, frère du roi, dit Monsieur, les autres étant le duc d’Elbeuf, Alexandre de Vendôme et Monsieur de Souvray

Dix-septième entrée : Entrée des Fantasques (*)
Entrée des Androsines
(*) les Fantasques étaient le comte de Soissons, Montmorency, le duc d’Aluyn et Monsieur de Blainville

Dix-huitième entrée : Entrée des Esperlucates
Entrée des Esperlucates
Acte IV
19è entrée : Alizon-la-Hargneuse (*), fée des Vaillants Combattants, se fait annoncer par son récit avant de faire son entrée.
Récit de la Guerre
(*) selon certains, Alizon-la-Hargneuse serait celle qui apprit à Don Quichotte à combattre les moulins à vent

Air de Boësset : Mes combattans que Mars ne sçauroit égaller D’exploicts & de gloire sont riches. Voix seule et luth (la version polyphonique ne nous est pas parvenue). Inclus dans le recueil d’Airs de cour avec la tablature de luth d’Antoine Boesset (Pierre Ballard, 1626)
Entrée du Héraut
Vingtième entrée : Entrée des Vaillans Combattants (le roi représente un combattant)
 
Entrée des Vaillants Combattants
Vingt-et-unième entrée : Entrée des Coupe-Teste.
Entrée des Coupe-Teste
Les hautbois jouent cette entrée. Les Coupe-Teste portent des costumes munis de faux bras et de fausses têtes en carton, qu’ils se coupent à coups de sabres et font voler dans tous les sens.
  Vingt-deuxième entrée : Entrée des Médecins armés, montés sur leurs mules
Acte V
Vingt-troisième entrée : Macette-la-Cabrioleuse, fée de la Danse, se fait annoncer par son récit avant de faire son entrée.
Air de Boësset : Qu’on ne me rompe les oreilles De ces fabuleuses merveilles ! Voix seule et luth alternant avec chœur à deux. Inclus dans les recueils d’Airs de cour à 4 & 5 parties, (Pierre Ballard, 1626), d’Airs de cour avec la tablature de luth d’Antoine Boesset (Pierre Ballard, 1626), d’Airs de cour à 4 & 5 parties (Christophe Ballard, 1689)
Vingt-quatrième entrée : Entrée des Bilboquets inanimés
Vingt-cinquième entrée : Entrée des Bilboquets escamotés
Vingt-sixième entrée : Grand Ballet Final
 

Texte des vers disponible sur livretsbaroques.fr
 
Représentations :
 

Versailles – Opéra Royal – 10 novembre 2012 – Le Shlemil Théâtre – Les Pages et les Symphonistes du Centre de musique baroque de Versailles – dir. Olivier Schneebeli – mise en scène Cécile Roussat et Julien Lubek – scénographie Elodie Monet – costumes Sylvie Skinazi – avec Jean-François Novelli, taille
 
 Classiquenews.com
« Tout d’abord, parlons de ce que nous attendions: un Ballet baroque à la Cour de Louis XIII. Divertissement, jeu, instruction composent la matière du ballet français; poésie et danse s’y associent pour édifier. De façon politique autant qu’esthétique. Rien de plus convaincant dans l’instant d’une représentation qu’un dessein politique quand il est couplé à la beauté. De fait, le Ballet des Fées, créé au Louvre en 1625, indique un sommet du ballet de Cour, au moment où la veine grotesque en particulier burlesque est à son sommet, c’est à dire dans les années 1625-1635, marquant le goût de Louis XIII pour les disciplines mêlées autour de la musique. Aux côtés des ballets sérieux, le grotesque ou burlesque développe une trame dramatiquement décousue, héritée des ballets mascarades d’Henri IV. Ici règne la fantaisie, le renversement parodique, séditieux, l’insolence de la farce, le rire et la charge critique… mais tout ballet du roi indique la célébration du pouvoir royal et donc fort opportunément, la conclusion marque le retour à l’équilibre et à l’harmonie grâce à la figure du Roi.
Dans la disparité apparemment confuse des tableaux (entrées), c’est au contraire la propre image du roi, la relation complexe entre pouvoir et courtisan, les alliances et rivalités dynastiques à l’échelle européenne qui surgissent sous le filtre des symboles: d’où dans le Ballet des Fées par exemple la caractérisation comique des espagnols (quatrième ballet: la guerre, ou entrée de la fée Alizon, celle des vaillants combattants): les ibériques, ennemis jurés des Français à l’aube de la Guerre de Trente Ans y sont copieusement caricaturés; c’est qu’ils sont les diables à abattre… Les Habsbourg menacent alors d’encercler les Bourbons…
En dépit de la promesse de son titre, le spectacle créé à Versailles ce 10 novembre n’est pas dansé; les amateurs de reconstitution ne sont pas non plus exaucés. Les interprètes du Shlemil Théâtre retrouvent à sa source l’univers visuel et l’imaginaire déluré du ballet burlesque pour en déduire selon notre sensibilité du XXè, un programme à numéros, qui enchaîne scènes comiques et performances de cirque où acrobates et comédiens farfelus se succèdent, sans aucune pointe ni moraliste ni politique.
Le charme particulier de la production, si étrangère à toute idée de ballet historique baroque vient essentiellement de la participation des jeunes Pages de la Maîtrise du CMBV: autant chanteurs qu’acteurs, les talents en herbes se dépassent littéralement, démontrant tout ce que l’institution pédagogique apporte aujourd’hui en bénéfices formateurs; associés aux concerts à la Chapelle royale et ailleurs dans le chœur pour de plus amples programmes, les Pages expérimentent ce soir par le jeu et le mouvement, la dimension théâtrale de la scène, avec ici, une finesse de ton absolument convaincante.
Souvent le burlesque bascule en onirisme : passage millimétré que réalise chacun des enfants acteurs et qui produit sur la scène de nombreux épisodes esthétiquement abouti (le Page chantant sur une boule comme un équilibriste funambule)…
A l’Opéra royal de Versailles, les passionnés de danse restent sur leur faim. Les amateurs de joyaux baroques regrettent les nombreux décalages de l’orchestre, même si l’unique chanteur (Jean-François Novelli) a assumé crânement tous les rôles endossés… Et ceux qui souhaitaient voir le Ballet de 1625 dont les costumes et l’inventivité inouïe des tableaux sont préservés grâce aux nombreuses planches en couleur (recueil de dessins de Daniel Rabel, 1626, conservé au Louvre): ils attendent toujours … Le public lui a tranché: enthousiaste comme jamais dans la salle versaillaise, il a réservé une ovation au spectacle présenté. Les Fées étaient bien présentes, du côté des artistes et des Pages, particulièrement convaincants. »

 

Château de Versailles – Salon d’Hercule – 17 octobre 2003 – Galerie basse – 18 octobre 2003 – La Poème Harmonique – dir. Vincent Dumestre – extraits instrumentaux (Entrées de l’Embabouiné, des Demy-fous, des Fantasques, des Vaillans combattans)